Η «Taverna Miresia» του Μάριο Μπανούσι που παρουσιάστηκε ξανά στο Φεστιβάλ Αθηνών είναι μια συγκινητική, χωρίς λόγια, κάθοδος στα αχαρτογράφητα νερά της μνήμης.
Μια ντουζιέρα με πλαστικό παραβάν, ένας νιπτήρας με θολό καθρέφτη κι ένα πλυντήριο ορίζουν περιμετρικά τον σκηνικό χώρο όπου θα συντελεστεί η κάθοδος του Μάριο Μπανούσι στις περιοχές της παιδικής του ηλικίας. Αχαρτογράφητες για όλους μας αυτές οι περιοχές, ή καλύτερα οι ασύνορες εκτάσεις, προσεγγίζονται μονάχα από την ατραπό της μνήμης και έχουν εστιακό τους κέντρο την απώλεια στην εμφανέστερη μορφή της, που δεν είναι άλλη από τη διαρκή επίγνωση της απουσίας. Η κατάβαση εδώ είναι δύσκολη και συνήθως οδυνηρή, το πεδίο ναρκοθετημένο από ψυχικές εντάσεις και το φως μετακινούμενο, πάντα αμφίβολο και κάποτε παραπειστικό.
Στην περίπτωση του Μπανούσι ο φωτεινός οδοδείκτης είναι η επιγραφή από το μαγειρείο του πατέρα του, την «Taverna Miresia», που στα αλβανικά σημαίνει καλοσύνη και εύκολα το νόημά της μπορεί να παραπέσει ή να διαστραφεί και να διαβαστεί ως Taverna Miseria. Για ν’ αποφύγει άλλωστε αυτήν ακριβώς τη μετάπτωση από την ανυπεράσπιστη καλοσύνη στην επαπειλούμενη αθλιότητα, ο Μάριο, ο μοναδικός αρσενικός ήρωας του έργου που τον υποδύεται ο ίδιος ο σκηνοθέτης, θα μπει στο καθαρτήριο λουτρό προτού ξεκινήσει το μακρύ του οδοιπορικό.
Ο Μπανούσι ανήκει στους σκηνοθέτες που αρδεύουν το δραματουργικό τους πεδίο από τις ανόθευτες πηγές του παιδικού κόσμου – και ιδιαίτερα απ’ όσες κινδυνεύουν να στερέψουν. Γι’ αυτό, με μια συμβολική χειρονομία εξορκισμού απέναντι σ’ ένα τέτοιο ενδεχόμενο, το νερό όχι μόνο δεν απουσιάζει από κανένα θεατρικό τοπίο του Μπανούσι αλλά γίνεται το ρευστό τους επίκεντρο. Στο αποχαιρετιστήριο νεύμα του «Αντίο Λιντίτα» το πένθος για την πρόωρα χαμένη νεαρή κόρη της οικογένειας επιστέφεται από τις καθαρτήριες χοές που θωπεύουν αθόρυβα το σώμα της, γλιστρούν στην επιφάνεια της Αχερουσίας λίμνης και προετοιμάζουν την ψυχή για την κατάβασή της στον Αδη. Στην παράσταση του «Taverna Miresia – Mario, Bel=la, Anastasia», τα τρία ονόματα (του σκηνοθέτη και των αδερφών του) αντιστοιχούν σε τρία υδάτινα τοπόσημα της καθαρτήριας διαδικασίας: την ντουζιέρα, τον νιπτήρα και το πλυντήριο. Οι τρεις απορροές, με τις δίνες και τα στροβιλίσματά τους, ενορχηστρώνουν τον χορό της αναπαράστασης των παθών, ένα χορό που είναι αποκλειστικά γυναικείος.
Η απουσία του πατέρα-λόγου
Πράγματι ο Μπανούσι σκηνοθετεί τις παραστάσεις του με βάση το μητροπαράδοτο εθιμικό δίκαιο και τις αυστηρές του προδιαγραφές. Αν και μόλις 25άχρονος, έχει βαθιά ερείσματα στη συλλογική μνήμη και γνωρίζει εξίσου καλά με τους εθνολόγους ότι οι γυναίκες είναι φύλακες αυτής της μνήμης. Αυτές προΐστανται σε κάθε γαμήλια ή ταφική τελετή, αυτές πρωτοστατούν σε θρησκευτικές γιορτές ή πανηγύρια συγκομιδής, αυτές κρατούν αδιάβροχα κλειστό το σκευοφυλάκιο των επιφανών αναμνήσεων, αυτές και με αυστηρότητα μεγαλύτερη και από κείνη των αρχειονόμων επιβλέπουν την καταστατική τάξη των επεισοδίων της οικογενειακής ιστορίας. Συγκροτούν την επετειακή φρουρά της ανθρωπότητας και χωρίς αυτές η ιστορία ως προσωπικό βίωμα θα βυθιζόταν στο χάος και στη σύγχυση.
Στην «Taverna Miresia» ο άντρας της οικογένειας είναι διακριτικός παρατηρητής και αθόρυβος συμπαραστάτης ενώ οι γυναίκες που τον περιβάλλουν αναδεικνύονται σε πληθωρικές πρωταγωνίστριες. Στο επίκεντρο της δράσης τους βρίσκεται η απουσία του πατέρα. Πρόσφατα χαμένος και ωσεί παρών, εκπροσωπείται πλέον μόνο από το σακάκι του που κρεμασμένο σε μια καρέκλα, παθητικό και αμέτοχο στο πένθος, γίνεται βωμός. Γύρω του περιστρέφονται οι ορφανές εστιάδες, πάνω του ξεσπούν σαν κύματα το θυμικό τους μένος. Το ικετεύουν με παράπονα, το αγκαλιάζουν με λυγμούς ή το χτυπούν με την απόγνωση της έσχατης αδυναμίας. Το αδειανό πουκάμισο της σεφερικής Ελένης γίνεται εδώ το αδειανό σακάκι του πατέρα.
Στην «Taverna Miresia» εντούτοις, όπως άλλωστε και στις προηγούμενες δουλειές του Μπανούσι, ο μεγάλος απών δεν είναι ο πατέρας αλλά, προοπτικά μιλώντας, ο ίδιος ο λόγος. Πράγμα συνειρμικά ευεξήγητο, αφού στο πατριαρχικό δίκαιο ο πατέρας κρατάει το σκήπτρο του λόγου και η μητέρα υφαίνει με σιωπηλές χειρονομίες την υπογειωμένη επικράτεια του μύθου. Η απουσία του πατέρα-λόγου λοιπόν οφείλεται στην εξορία του ή καλύτερα στην πατροκτονία που επιχειρεί ο σκηνοθέτης στήνοντας βουβές παραστάσεις. Η αφαίρεση του λόγου πυροδοτεί την ένταση μιας βραδυφλεγούς αναμονής που καλύπτει με βαρύ κι όμως αόρατο πέπλο τα σκιρτήματα, τις αιφνίδιες μετατοπίσεις και τα τανύσματα των δρώντων προσώπων.
Οι συντελεστές
Ο αποσιωπημένος διάλογος μεταφέρεται επομένως στα όργανα: στη δωρικής απλότητας σκηνική άρθρωση του Σωτήρη Μελανού, στους ωχρούς μα πολυκύμαντους φωτισμούς της Ελίζας Αλεξανδροπούλου, στην παροξυσμική μουσική σύνθεση του Τζεφ Βάγγερ, στους έξοχους φωνητικούς αυτοσχεδιασμούς της Σαβίνας Γιαννάτου. Κυρίως όμως ενσαρκώνεται στο ενιαίο σώμα του τελετουργικού χορού που απαρτίζεται από τη Χρυσή Βιδαλάκη, τη Σαβίνα Γιαννάτου, την Κατερίνα Κρίστο και την Ευτυχία Στεφάνου. Τις ηρωίδες που εκπέμπουν σήματα κινδύνου μπροστά στο κακό και πείσμονος καρτερίας απέναντι σε κάθε αναπάντεχο πλήγμα. Εκείνες που συστρέφονται σε πολυμήχανες στάσεις, ανταλλάσσουν μυστικά νεύματα και τραντάζονται από άηχους λυγμούς και αμετάφραστα στον σύγχρονο κόσμο μοιρολόγια. Τις ιέρειες δηλαδή που η φιμωμένη τους γλώσσα αναλύεται σε σωματική κραυγή τέτοιας ποιότητας που κατακλύζει τη σκηνή και συνεπαίρνει και τον πιο ψυχρό θεατή.
