Μια συζήτηση με τον Χάρη Ξανθουδάκη, οµότιµο καθηγητή του Ιονίου Πανεπιστηµίου, γραµµατέα του ∆Σ του Ωδείου Αθηνών και διευθυντή του ΚΕΤΩΑ (Κέντρο Ερευνών και Τεκµηρίωσης του Ωδείου Αθηνών), για τα δημοτικά τραγούδια, τα θούρια άσματα και τον «Ύμνο εις την ελευθερίαν».
Οι ιστορικές περίοδοι ξεχωρίζουν από τα κύρια χαρακτηριστικά τους: τα ρεύµατα σκέψης, τη γλώσσα, τα ήθη και έθιµα, τις εικόνες και τους ήχους. Τι συµβαίνει όταν ο χαρακτήρας µιας περιόδου σφυρηλατείται από ένα κεντρικό γεγονός τόσο σηµαντικό όσο η Ελληνική Επανάσταση; Και πώς οι κοινωνικές διεργασίες αποτυπώνονται µέσα από τους ήχους; Σε αναζήτηση του µουσικού αποτυπώµατος του αγώνα των Ελλήνων για την ανεξαρτησία επικοινωνήσαµε µε τον Χάρη Ξανθουδάκη, .
Τα µέλη της Φιλικής Εταιρείας που προετοίµασαν τον αγώνα και όσοι συµµετείχαν σε αυτόν προέρχονταν από διαφορετικά κοινωνικά στρώµατα και γεωγραφικές περιοχές. Κάθε οµάδα δηλαδή έφερε µουσικές που αποτελούσαν µέρος της πολιτιστικής της ταυτότητας. Ωστόσο η µορφή που φάνηκε ότι θα έπαιρνε το νέο κράτος ήταν βασισµένη σε συγκεκριµένους άξονες στα πρότυπα των κρατών της ∆ύσης. Σύµφωνα µε τον καθηγητή, «οτιδήποτε µπορεί να θύµιζε την Ανατολή ήταν απορριπτέο. Γι’ αυτό οι πρώτοι που έγραψαν για τη µουσική µε τη µορφή άρθρων ή βιβλίων δεν έβλεπαν µε καλό µάτι αυτό που σήµερα ονοµάζουµε βυζαντινή µουσική, δηλαδή την παραδοσιακή εκκλησιαστική. Θεωρούσαν ότι είναι αραβικής καταγωγής και αυτό σε µια εποχή όπου ο µεγαλύτερος κίνδυνος για την απελευθέρωση ήταν ο αραβικός στρατός του Ιµπραήµ».
Θούρια µε µελωδίες της Γαλλικής Επανάστασης
Οι περισσότεροι από όσους είχαν ταχθεί υπέρ της επανάστασης είχαν µεγαλώσει στο εξωτερικό και είχαν συνηθίσει σε µια µουσική ζωή που είχε αποκτήσει αστικά στοιχεία. Ο Χ. Ξανθουδάκης εξηγεί ότι χαρακτηριστικά για την εποχή είναι τα θούρια άσµατα τα οποία για να λειτουργήσουν έπρεπε να εµπνεύσουν εκείνους που θα τα αποστήθιζαν και θα τα τραγουδούσαν. «Αν το θούριο τονιζόταν στον σκοπό ενός τσάµικου, ο Κρητικός δεν θα το καταλάβαινε, θα του ήταν εντελώς ξένο. Το ίδιο θα συνέβαινε µε έναν νησιώτη που θα άκουγε θούριο σε θρακιώτικο σκοπό. Γι’ αυτό τον λόγο χρησιµοποιήθηκαν µελωδίες της Γαλλικής Επανάστασης. Για παράδειγµα, βρίσκουµε στίχους του Ρήγα επενδυµένους µε µελωδία της “Καρµανιόλας”». Πρόκειται για το θούριο άσµα µε τίτλο «Ύµνος πατριωτικός της Ελλάδος και όλης της Γραικίας προς ξαναπόκτησιν της αυτών ελευθερίας» το οποίο ξεκινά ως εξής: «Όλα τα έθνη πολεµούν/ και στους τυράννους τους ορµούν/ εκδίκησιν γυρεύουν/ και τους εξολοθρεύουν/ και τρέχουν για την δόξαν/ µε χαρά στη φωτιά!». Οπως σηµειώνει ο καθηγητής, η γαλλική µουσική έγινε για τους Έλληνες lingua franca, ενώ ακόµη και η «Μασσαλιώτιδα» µετατράπηκε σε θούριο άσµα µε ελληνικούς στίχους, την πατρότητα των οποίων δεν γνωρίζουµε.
Η µουσική ήταν εκτός των άλλων το ηχητικό µέρος του εξευρωπαϊσµού που συνέβη στον στρατό. «Ο στρατός γινόταν όλο και περισσότερο τακτικός κι έτσι δηµιουργήθηκε η ανάγκη για τροµπετίστες. Σε πραγµατικό διάλογο που διαµείφθηκε ανάµεσα σε Ελληνα και Τούρκο στρατιώτη ο Τούρκος, ο οποίος δεν µπορούσε να κοιµηθεί τις νύχτες εξαιτίας του ήχου των οργάνων που έπαιζαν οι Έλληνες, ρώτησε: “Τι είναι αυτές οι καραµούζες που παίζετε;”. Για να πάρει την απάντηση: “∆εν είναι καραµούζες, είναι τροµπέτες. Οι καραµούζες είναι τουρκικές, οι τροµπέτες ευρωπαϊκές”. Αυτό το πραγµατικό γεγονός είναι συµβολικό της διαδικασίας του εξευρωπαϊσµού».
Με τον τρόπο µιας καντάτας του Χάιντν
Όπως η Γαλλική Επανάσταση και ο αµερικανικός πόλεµος της ανεξαρτησίας, έτσι και η Ελληνική Επανάσταση που βρισκόταν ανάµεσα στα δύο, δηλαδή πόλεµος ανεξαρτησίας και κοινωνική επανάσταση ταυτόχρονα, δεν χαρακτηρίζονται για τη σπουδαία µουσική που παράχθηκε, ενώ τραγουδήθηκαν πολύ αργότερα. «Από την Ελληνική Επανάσταση προέκυψε ένας µεγάλος συνθέτης, ο περίφηµος Κωνσταντίνος Νικολόπουλος ή Αγαθόφρων, ο οποίος ήταν συνεργάτης του Κοραή και εκδότης του περιοδικού “Μέλισσα” που ξεκίνησε να εκδίδεται λίγο πριν από την επανάσταση και σταµάτησε να κυκλοφορεί στο ξέσπασµά της, όπως ο “Λόγιος Ερµής” στον οποίο επίσης έγραφε. Ήταν φιλικός, εξαιρετικά δραστήριος και πολύ καλός συνθέτης».
Ο Κωνσταντίνος Νικολόπουλος εκτός από τα συνήθη κοµµάτια σαλονιού και διάφορα εκκλησιαστικά –έγραφε για χορωδία για φωνές και πιάνο–, ασχολήθηκε µε τη µελοποίηση αρχαίων ελληνικών κειµένων και οµηρικών επών (ήταν ο πρώτος που το έκανε), ενώ επίσης έγραφε και θούρια για την επανάσταση, τραγούδια που στόχο είχαν να αφυπνίσουν κυρίως τους φιλέλληνες. «∆ιέπραξε δε και µια απάτη. Έγραψε ορισµένα έργα χρησιµοποιώντας το όνοµα γνωστών φιλελλήνων, οι οποίοι αν και δεν είχαν καµία σχέση µε τη µουσική συναίνεσαν επειδή κολακεύτηκαν».
Ο καθηγητής αναφέρεται στο έργο του Νικόλαου Μάντζαρου, ο οποίος ξεκίνησε να συνθέτει µουσική για το θέατρο της Κέρκυρας. «Το 1815, δηλαδή έξι χρόνια µετά τον θάνατο του Χάιντν και δώδεκα χρόνια πριν από τον θάνατο του Μπετόβεν, έγραψε µια µονόπρακτη κωµική όπερα µε τίτλο “Ντον Κρεπούσκολο”. Ο Μάντζαρος τα πρώτα χρόνια δεν είχε καµία εθνική ή κερκυραϊκή ευαισθησία. Μετά τη γνωριµία του µε την ποίηση του ∆ιονύσιου Σολωµού και τη γνωριµία του και µε τον ίδιο, µε τον οποίο έγιναν φίλοι, άλλαξε εντελώς στιλ και έγραφε µόνο για φωνή και πιάνο ή για φωνές και πιάνο ή για σόλο πιάνο. ∆ηλαδή ακολούθησε ένα ύφος πιο λιτό». Σε όλη του τη ζωή, µεταξύ των άλλων έργων που συνέθετε, εργαζόταν πάνω στη µελοποίηση του «Ύµνου εις την ελευθερίαν». Οι πρώτες στροφές της πρώτης µελοποίησης που ήταν πιο λαϊκή έγιναν ο εθνικός µας ύµνος. Όπως λέει ο καθηγητής, υπάρχουν πολλές ακόµη µελοποιήσεις –ουσιαστικά δύο µεγάλες οικογένειες µελοποιήσεων– που είναι πολύ κοντά στη νοοτροπία που είχαν οι καντάτες του Χάιντν.
(αρχείο Ωδείου Αθηνών)
Η µουσική της αγροτικής ζωής και το κλαρίνο
Ταυτόχρονα µε τη δυτική µουσική, στον ελληνικό χώρο την περίοδο της επανάστασης ακούγεται ο ήχος της δηµοτικής µουσικής. «Ήταν η µουσική των κλεφτών, αυτή που σιχαίνονταν οι αστοί, οι προεστοί και όσοι προέρχονταν από το εξωτερικό. Η δηµοτική µουσική είναι µέρος του αγροτικού τρόπου παραγωγής, της αγροτικής οικονοµίας. Σήµερα που ζούµε στη µεταµοντέρνα εποχή στην οποία οι αστικές τάξεις υπόκεινται σε πολτοποίηση µπορούµε να τα θαυµάζουµε όλα. Τότε δεν ήταν έτσι τα πράγµατα».
Η δηµοτική µουσική της περιόδου εκείνης δεν µπορεί να µελετηθεί διότι δεν υπάρχουν καταγραφές. «Όσο πιο προφορική είναι η µουσική τόσο πιο ραγδαία αλλάζει. Και καλά κάνει και αλλάζει. Ο Μπετόβεν δεν µπορεί να αλλάξει γιατί η µουσική του γράφτηκε σε νότες». Προς τα µέσα του 19ου αιώνα έγινε η µεγάλη αλλαγή από τα διάφορα πνευστά στο κλαρίνο του Μποέµ. Μέχρι τότε το όργανο αυτό είχε τρύπες όπως όλα τα άλλα ξύλινα πνευστά. «Ο Μποέµ, κατασκευαστής κλαρινέτων, πρόσθεσε στο όργανο κλειδιά και έτσι καθιέρωσε το µοντέρνο κλαρίνο µε τις τεράστιες δεξιοτεχνικές δυνατότητες που έχει µέχρι σήµερα. Αυτός ο µηχανισµός εφαρµόστηκε στην πορεία και σε άλλα όργανα όπως το φλάουτο. Με το κλαρίνο αυτό, το κατεξοχήν όργανο των Τσιγγάνων, άλλαξε εντελώς το οργανολόγιο και το ρεπερτόριο, µε αποτέλεσµα την εξέλιξη αυτού που σήµερα έχει φτάσει σ’ εµάς ως δηµοτική µουσική».