Μια αναδρομή στη σεζόν που μόλις ολοκληρώθηκε μέσα από τις δραματουργικές τάσεις και τις σκηνοθετικές προσεγγίσεις.
Το κλασικό ρεπερτόριο ήταν και φέτος δραστικά παρόν, δείχνοντας πως οι μετοχές του στο θεατρικό χρηματιστήριο παραμένουν σε υψηλά επίπεδα και πιστοποιώντας ότι μεγάλη μερίδα θεατών επενδύει για τη θεατρική της έξοδο σε σίγουρα χαρτιά. Κάποιοι σκηνοθέτες στρέφονται σε πρωτόλεια κείμενα μεγάλων συγγραφέων αναδεικνύοντας τις ρίζες τής μετέπειτα ώριμης δραματουργίας τους (όπως η Δανάη Σπηλιώτη στον «Πλατόνωφ» του Τσέχωφ) και άλλοι ποντάρουν με δόκιμες αξιώσεις στην ανακαινισμένη εκδοχή δημοφιλών έργων (Μαρία Πρωτόπαπα: «Το σπίτι της Μπερνάρντα Αλμπα» του Λόρκα). Σε κάθε περίπτωση η ποικιλία των προσεγγίσεων, από τον στακάτο ρεαλισμό (Γιώργος Νανούρης: «Ο θάνατος του εμποράκου» του Αρθουρ Μίλερ) ως τον ψυχοπαθητικό συμβολισμό (Θανάσης Σαράντος: «Κουαρτέτο» του Χάινερ Μίλερ), επαναπροσδιορίζει την πρόσληψη ενός κλασικού έργου, ιδιαίτερα από τις νεότερες γενιές, ανανεώνει το ενδιαφέρον για τα αγέραστα πρότυπα και υποκινεί τους συσχετισμούς με τα κοινωνικά δρώμενα των ημερών μας.
Δικαιώματα, καταγγελία, πολιτική
Το θέατρο της καταγγελίας, υποκινούμενο από το κοινωνικό κλίμα της εποχής, τα κινήματα του ποικιλώνυμου δικαιωματισμού και τις εκδηλώσεις αλληλεγγύης προς τους πάσης φύσεως αδύναμους, είχε το δικό του αποτύπωμα στην απερχόμενη θεατρική σεζόν. Οι όψεις του κυμαίνονται από την ευθεία πολιτική καταγγελία του υποβαθμισμένου ρόλου της γυναίκας στην ιδιωτική εστία και τη δημόσια ζωή (Δανάη Λιοδάκη: «Αυτές που δεν προλάβατε») ως την έκθεση της βαθιάς υποκρισίας και της φονικής αντίδρασης απέναντι στη σεξουαλική ιδιαιτερότητα (σκηνοθεσία Ζωή Ξανθοπούλου: «Το πιο όμορφο σώμα που έχει βρεθεί ποτέ σ’ αυτό το μέρος» του Ζουζέπ Μαρία Μιρό). Με δύο συγκρούσεις να μαίνονται με αδιάγνωστο τέλος στην Ουκρανία και τη Γάζα, η βαρύτητα της θεματικής του πολέμου αποτελεί συγγενή αλλά ιδιαίτερη παράμετρο. Αλλοτε δονούμενη από τον κυμαινόμενο ψυχισμό των αντίπαλων πλευρών (Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος: «Ολοι εμείς πουλιά» του Ουαζντί Μουαουάντ) και άλλοτε προσμετρώντας εις βάθος τις επιπτώσεις της πολεμικής ερήμωσης (Ιώ Βουλγαράκη: «Η αρκουδοράχη» του Εντ Τόμας). Το θέατρο της καταγγελίας, επομένως, για να παράγει ποιοτικό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα οφείλει να μην αρκείται σε όσα μπορεί να καταδείξει μια τεκμηριωμένη δημοσιογραφική έρευνα και άρα να υπερακοντίζει την επικαιρότητα προς κάθε δυνατή κατεύθυνση.
Η μεταφορά λογοτεχνικών ή κινηματογραφικών έργων στο θέατρο, πρακτική που βρίσκεται σε διαρκή ανάπτυξη τις τελευταίες δεκαετίες, είχε και φέτος την τιμητική της. Από το «Σαλό» του Παζολίνι (Αρης Μπινιάρης) ως τον «Ταλαντούχο κύριο Ρίπλεϊ» της Πατρίσια Χάισμιθ (Πέτρο Ζούλιας), ο θεατής είχε τη δυνατότητα να κρίνει και αναπόφευκτα να συγκρίνει το πρωτότυπο κείμενο ή την ταινία αναφοράς με τη σκηνική τους αναπαράσταση. Κάθε διασκευή που διεκδικεί καλλιτεχνική ανεξαρτησία απέναντι στην πηγή της έμπνευσής της συνεπάγεται φυσικά ορισμένες αβαρίες, συνεπώς η πιστότητα στην αύρα του πρωτοτύπου και η νόμιμη παρέκκλιση από τα δομικά του χαρακτηριστικά δύσκολα εξισορροπούνται. Ο θεατρικός μονόλογος που τα τελευταία χρόνια κατέλαβε πλεοναστικά την ελληνική σκηνή, άλλοτε ως λύση ανάγκης και άλλοτε ως άσκηση υποκριτικής ή σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας, αποτελεί το προβληματικότερο είδος θεάτρου, καθώς αντιστρατεύεται τον διάλογο που αποτελεί τη βάση του. Η ποιότητα της παράστασης εξαρτάται εφεξής από τη δυνατότητα ενός προσώπου να αναδείξει τις διακυμάνσεις που ελλοχεύουν μεταξύ των πολλαπλών του προσωπείων. Συνθήκη που θεραπεύεται, έστω και ατελώς, όταν ο μονόλογος επιμερίζεται σε περισσότερους ηθοποιούς (Χρύσα Καψούλη: «Τιμάνδρα» του Θοδωρή Καλλιφατίδη) ή όταν
Οι καλοί ξιφομάχοι και ο φορμαλισμός
Υπάρχουν σκηνοθέτες που εμπιστεύονται τους ηθοποιούς. Αξιοποιούν προς όφελος της παράστασης την ιδιοσυστασία του καθενός και εναρμονίζουν τα αποκλίνοντα υποκριτικά τους χαρακτηριστικά σε συλλογική σκηνική δράση (Πέρης Μιχαηλίδης: «The dreamers» του Γκίλμπερτ Αντερ). Οι φορμαλιστές απεναντίας είναι μανιακοί της λεπτομέρειας. Στήνουν αυστηρά γεωμετρημένες παραστάσεις, είναι άτεγκτοι με τους συνεργάτες τους και απαιτούν από τους ηθοποιούς να κινούνται με το μοιρογνωμόνιο και να χειρονομούν με ακρίβεια εκατοστού. Γι’ αυτούς το θέατρο είναι εικαστική κατασκευή που οφείλει να είναι άκαμπτη, στιλπνή και ισορροπημένη σαν τη νευτώνεια φυσική (Μπομπ Γουίλσον: «Τρεις ψηλές γυναίκες» του Εντουαρντ Αλμπι). Υπάρχει όμως και μια τρίτη κατηγορία, που ξέρει ότι ο καλός ξιφομάχος κρατώντας χαλαρά το ξίφος θα το χάσει, ενώ κρατώντας το πολύ σφιχτά θυσιάζει την ευελιξία του. Κατά συνέπεια αναγνωρίζει ότι το θέατρο είναι ομαδική τέχνη ατομικών επιδόσεων και η ενορχήστρωση της παράστασης προϋποθέτει το ζύγισμα της φορμαλιστικής παραμέτρου με το βάρος των δρώντων ηθοποιών της συγκεκριμένης παράστασης (Περικλής Μουστάκης: «Rayman ούρλιαξε» του Γιάννη Μαυριτσάκη).
Το ειδικό βάρος του ηθοποιού εξάλλου φαίνεται πλήρως αναβαθμισμένο στην εποχή μας. Εάν ο 20ός αιώνας σηματοδότησε τη μετάβαση από το θέατρο του συγγραφέα στο θέατρο του σκηνοθέτη, ο 21ος ενδέχεται να εγκαθιδρύσει κυριαρχικά το θέατρο του ηθοποιού. Προοπτική που ενισχύεται από το ειδωλικό αντίκρισμα στο οποίο προσβλέπει η εποχή των εικόνων, έστω και με την αδυσώπητη κριτική της (Γιώργος Κουτλής: «Ο άσχημος» του Μάριους φον Μάγενμπουργκ), ενώ πιστοποιείται από την αυξανομένη τάση των ηθοποιών να γράφουν δικά τους έργα και να σκηνοθετούν αυτοπροσώπως πολλές από τις παραστάσεις τους. Αυτή η ροπή εντούτοις είναι σχετικά πρόσφατη, τα αποτελέσματά της παραμένουν ασύμμετρα και οι δυνητικές επιπτώσεις της μεταξύ χάους και αναγέννησης θα απασχολήσουν τους θεατρικούς σεισμογράφους του μέλλοντος.