Η απεικόνιση του Θείου Πάθους μέσα από δύο εμβληματικά έργα που απέχουν αιώνες μεταξύ τους και εκφράζουν την εποχή τους.
Η αφήγηση των Παθών του Χριστού στη ζωγραφική μάς έχει χαρίσει αριστουργήματα που συγκλονίζουν από την εποχή που φιλοτεχνήθηκαν μέχρι σήμερα. Η παγκόσμια θεματική της αναπαράστασης του Θείου Πάθους κόβει την ανάσα με την ποικιλία, τη δύναμη, το ταλέντο και την τόλμη των δημιουργών, οι οποίοι ένωναν διαφορετικές τεχνοτροπίες και καλλιτεχνικά ρεύματα αλλά επίσης δημιουργούσαν έναν ανοιχτό διάλογο μεταξύ των διαφορετικών εποχών.
Δύο από τα πιο εμβληματικά εικαστικά δημιουργήματα που ενώνουν τις άκρες του καλλιτεχνικού φάσματος τόσο χρονολογικά όσο και δημιουργικά είναι ο «Εσταυρωμένος Χριστός με δύο δωρητές» του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου από την πρώιμη περίοδο του Τολέδο (1590) και ο «Χριστός του Αγίου Ιωάννη του Σταυρού» του Σαλβαδόρ Νταλί (1951). Δύο έργα που απέχουν μεταξύ τους σχεδόν τέσσερις αιώνες δείχνουν το πέρασμα από το θρησκευτικό βίωμα στην υπαρξιακή αγωνία για το υπερφυσικό που δεν κατανοούμε και μας ξεπερνά. Τη μετάβαση από την ανάγκη να υμνηθεί το μυστικιστικό θεϊκό μεγαλείο στην αναγκαιότητα η τέχνη να εκφράσει τον σύγχρονο κόσμο που αλλάζει ριζικά. Δύο πίνακες, δύο διαφορετικές θεωρητικές και καλλιτεχνικές προσεγγίσεις: η αναγεννησιακή πνευματικότητα του Ελ Γκρέκο δίνει τη θέση της στον εκρηκτικό συμβολισμό του Νταλί. Πρόκειται για δυο πρωτοποριακά έργα τέχνης που καθρεφτίζουν τελικά τη βαθιά ανάγκη του ανθρώπου να ταυτιστεί με τη δική του λύτρωση.
Ο μαέστρος Θεοτοκόπουλος
Ζωγράφισε το δάκρυ του Χριστού προτού ακόμη κυλήσει στο μάγουλό του, έχουν πει για τον πίνακα του Γκρέκο «Ο Χριστός κουβαλάει τον σταυρό» (1580). Οι βουρκωμένες κόρες του στον πίνακα που προηγήθηκε της Σταύρωσης δείχνουν όλη την εγκαρτέρηση, την ταπεινότητα, το μεγαλείο και την εξιδανικευμένη ομορφιά του θυσιαζόμενου, ο οποίος προχωράει οικειοθελώς προς το μαρτύριο. Ο Ντομένικο Γκρέκο, όπως τον αποκαλούσαν στη θετή πατρίδα του, το Τολέδο, ζωγράφισε εξακολουθητικά τα Πάθη του Χριστού σε όλη τη διάρκεια του έργου του, πράγμα σύνηθες για τους καλλιτέχνες της εποχής. Με τη διαφορά ότι ο νεαρός ζωγράφος από τον Χάνδακα (σημερινό Ηράκλειο) της βενετοκρατούμενης Κρήτης, ο οποίος κατέληξε στην ισπανική πόλη ώριμος πια, στα 37 του, μετά την καλλιτεχνική περιπλάνηση στη Βενετία, τη Ρώμη και τη Μαδρίτη, δημιούργησε μια εντελώς ξεχωριστή σελίδα στη θρησκευτική τέχνη του καιρού του. Στο Τολέδο, θρησκευτική πρωτεύουσα της Ισπανίας, έφτασε στο αποκορύφωμα της τέχνης του και εκεί πέθανε το 1614, έχοντας αφήσει ανεξίτηλη σφραγίδα στα έργα των επιγόνων του, όπως ο Σεζάν και ο Πικάσο, οι οποίοι ανακάλυψαν τον «πατέρα του μοντερνισμού» τρεις αιώνες αργότερα.
Η εξεζητημένη διγλωσσία
Ανάμεσα στα αριστουργήματα της εποχής του Τολέδο είναι ο «Εσταυρωμένος Χριστός με δύο δωρητές», έργο που ξεχωρίζει για τη λιτότητα, τη δύναμη, την ευαισθησία αλλά και την τόλμη του σε ένα περιβάλλον αυστηρών κανόνων θρησκευτικής τέχνης. Ο πίνακας έχει όλα τα στοιχεία της θεοτοκοπούλειας «εξεζητημένης διγλωσσίας», όπως έχει χαρακτηριστεί η στιλιστική του αναζήτηση από τους μελετητές. Δηλαδή την αφομοιωμένη βυζαντινή παράδοση της Κρητικής Σχολής με την οποία γαλουχήθηκε, εμπλουτισμένη με τη βενετσιάνικη παιδεία του, σε συνδυασμό με την αναγεννησιακή επιρροή του Μικελάντζελο και την κατάκτηση του δυτικού ιδιώματος, πάντα υπό τη δική του πρωτότυπη μοντερνιστική ματιά. Ο «Εσταυρωμένος Χριστός με δύο δωρητές» (λάδι σε καμβά) βρίσκεται στη μόνιμη συλλογή του Λούβρου και ήταν παραγγελία ενός από τα εικονιζόμενα πρόσωπα με σκοπό να τοποθετηθεί σε παρεκκλήσι μοναστηριού του Τολέδο. Εντύπωση προκαλεί ότι οι δωρητές που απεικονίζονται στον πίνακα, οι οποίοι είχαν αναγνωριστεί αρχικά ως οι αδερφοί Κοβαρούμπιας, βρίσκονται στις θέσεις που συνήθως καταλαμβάνουν η Παναγία και ο Ιωάννης ο Ευαγγελιστής. Απόφαση αποκλίνουσα από τη θρησκευτική νόρμα της εποχής ήταν να προτιμηθούν σύγχρονα πρόσωπα αντί της καθιερωμένης ιερής συνοδείας του Χριστού. Η απουσία τοπίου στον πίνακα και η αντικατάστασή του με πυκνά εν κινήσει σύννεφα, τα οποία μοιάζουν να υποδηλώνουν το σκοτάδι που έπεσε στη γη με τη θυσία του Ιησού, αφήνουν το βλέμμα ελεύθερο να εστιάσει στο ελαφρώς ανυψωμένο σώμα του, σχηματισμένο με τον χαρακτηριστικό επιμήκη και ελικοειδή τρόπο του Θεοτοκόπουλου. Με ψυχρά χρώματα και πυκνές δυνατές πινελιές τονίζεται η αντίθεση φωτός και σκιάς και δημιουργείται απειλητική, μυστηριακή ατμόσφαιρα. Ετσι το δράμα πυκνώνει και η συναισθηματική εμπλοκή του θεατή γίνεται εντονότερη. Τα μάτια του Χριστού είναι ανοιχτά και το πρόσωπό του στραμμένο προς τον πατέρα του στον ουρανό. Η βάση του σταυρού δεν είναι ορατή, η προσοχή του θεατή δεν αποσπάται από τις δύο προσευχόμενες φιγούρες, αλλά είναι ολοκληρωτικά αφοσιωμένη στο Θείο Δράμα. Ο πίνακας ξεφεύγει από την παραδοσιακή σκηνή της Σταύρωσης και αποκτά καλλιτεχνική αυτονομία μέσα από το ψυχικό κλίμα και τη δύναμη της υποβολής του Γκρέκο.
Οι ακραία στρεβλωμένες επιμήκεις μορφές του Θεοτοκόπουλου που μοιάζουν να στροβιλίζονται ακόμη κι όταν παραμένουν ακίνητες (όπως στους «Λουόμενους» του Πολ Σεζάν), η ρευστή γυμνότητα των σωμάτων (όπως στις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» του Πικάσο), τα υπερβατικά τοπία με τη μυστικιστική ατμόσφαιρα, η δραματική πυκνότητα και η τεχνική του γκρο πλαν, που φέρνει τη σκηνή σε πρώτο επίπεδο εκμηδενίζοντας την απόσταση του θεατή από το έργο, το απόκοσμο φως, τα ακραία συναισθήματα των συσπασμένων προσώπων και το υπνωτιστικό βλέμμα προς τον ουρανό, τα δάκρυα λίγο προτού κυλήσουν την ώρα της τελικής έκβασης του δράματος και η συγκίνηση που δεν εκβιάζεται αλλά σε διαπερνά μπροστά στα έργα του είναι γνωρίσματα της μεγάλης τέχνης του ουμανιστή Κρητικού. Του καλλιτέχνη «με τη βυζαντινή καρδιά και την ιταλική παιδεία», ο οποίος ξεπέρασε την εποχή του και θεωρήθηκε προάγγελος του εξπρεσιονισμού και πατέρας της σύγχρονης τέχνης.
Ο Νταλί σε ρόλο θεού
Στα τέλη της δεκαετίας του 1940 ο Σαλβαδόρ Νταλί είχε επιστρέψει στην Ευρώπη έπειτα από οκταετή παραμονή στις ΗΠΑ όπου είχε διαφύγει με το ξέσπασμα του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Ο γυρισμός του στην Ισπανία σηματοδότησε τη σύνδεσή του με το καθεστώς του Φράνκο το οποίο στήριζε ανοιχτά, αλλά και την ενίσχυση της σχέσης του με την Καθολική Εκκλησία. Τη μεταστροφή του αυτή είχε δηλώσει ήδη από το 1939, με το τέλος του Ισπανικού Εμφυλίου, σαν να μην ήταν εκείνος που συνυπέγραψε με τον Λουίς Μπουνιουέλ τη «Χρυσή εποχή» (1930), μια από τις πιο προκλητικά αντικληρικαλιστικές ταινίες.
Η νέα του κοσμοθεώρηση εξηγεί τη στροφή του σε πιο θρησκευτικά θέματα όπως «Η Μαντόνα του Πορτ Λιγκάτ» (1949), έργο που θεωρήθηκε πρόδρομος της περιόδου του πυρηνικού μυστικισμού, στην οποία εισήλθε το έργο του μετά την εντύπωση που του προκάλεσε η ρίψη της ατομικής βόμβας στη Χιροσίμα. Χαρακτηριστικό της περιόδου αυτής είναι η απόδοση των αντικειμένων με τρόπο που δείχνουν σαν να αιωρούνται. Σε αυτό το πλαίσιο δημιουργήθηκε και ο «Χριστός του Αγίου Ιωάννη του Σταυρού» (1951, διαστάσεις: 205 x 116 cm), η ελαιογραφία στην οποία απεικονίζεται ο Εσταυρωμένος να ίπταται στο κέντρο ενός κατάμαυρου ουρανού. Το έργο χωρίζεται σε δύο μέρη. Στο δεύτερο, το οποίο βρίσκεται στο κάτω μέρος του σταυρού, απεικονίζεται το λιμανάκι του Πορτ Λιγκάτ όπου ζούσε ο Νταλί με την Γκαλά. Στη θάλασσα πλέει μια βάρκα και στην ακτή βρίσκονται δύο ψαράδες, οι μορφές των οποίων παραπέμπουν στο προσχέδιο της «Παράδοσης της Μπρέντα» του Βελάσκεθ και στους «Χωρικούς μπροστά στο σπίτι τους» του Λουί λε Νεν.
Ενα κοσμικό όνειρο
Ο Νταλί άρχισε να δημιουργεί τον πίνακα έπειτα από ένα «κοσμικό όνειρο», όπως το αποκαλούσε, στο οποίο ο Χριστός αποτελούσε την ενότητα του σύμπαντος. Εξού και θέλησε να φιλοτεχνήσει έναν Εσταυρωμένο στον οποίο δεν θα αποτυπώνονταν τα μαρτύρια τα οποία είχε υποστεί – ο Χριστός στον πίνακα δεν φέρει ακάνθινο στεφάνι ούτε έχει καρφιά στα χέρια και τα πόδια. Ζητούμενο, όπως έλεγε, ήταν ο Χριστός του να είναι τόσο όμορφος όσο ο Θεός. Ωστόσο στο έργο δεν αποτυπώνονται τα χαρακτηριστικά του προσώπου του. Παραμένουν άγνωστα όπως εκείνα του Θεού.
Για τη μορφή του Χριστού ο Νταλί συνεργάστηκε με τον κασκαντέρ του κινηματογράφου Ράσελ Σόντερς, με τον οποίο είχαν γνωριστεί την περίοδο που εργαζόταν στο Χόλιγουντ. Οταν σε μια συνέντευξή του στο ισπανικό έντυπο «Solidaridad Nacional» (Νοέμβριος 1951) ρωτήθηκε πώς κατάφερε να αποδώσει τη διαφορετική προοπτική του Ιησού απάντησε: «Είχα το μοντέλο κρεμασμένο για έξι μέρες.
Οχι συνεχόμενες… φυσικά». Σύμφωνα με μαρτυρία του Σόντερς, ο Νταλί τον είχε δέσει με σχοινιά και τον είχε ανυψώσει με γερανό ώστε να παρατηρήσει την επίδραση της έλξης της βαρύτητας στο σώμα του.
Μια βλάσφημη οπτική
Παρότι η Σταύρωση υπήρξε ανά τους αιώνες από τα πιο αγαπημένα θέματα των ζωγράφων, λίγοι τόλμησαν να την προσεγγίσουν όπως ο Νταλί. Συνήθως οι ζωγράφοι απεικονίζουν τον Εσταυρωμένο κοιτάζοντάς τον είτε από κάτω προς τα πάνω, θέλοντας έτσι να του αποδώσουν σεβασμό, είτε κατά πρόσωπο. Ο Νταλί όμως τον κοιτάζει από πάνω, σαν ο ίδιος να βρίσκεται στον ουρανό. Και αυτό έχει διπλή ερμηνεία. Καταρχάς μέσω αυτής της οπτικής δηλώνεται πως ο πάσχων δούλος του Θεού παραδίδεται στο έλεος του Πατέρα, αναγνωρίζοντάς του την απόλυτη εξουσία. Ωστόσο το βλέμμα του Θεού ταυτίζεται με εκείνο του ζωγράφου. Κι έτσι, με την αλλαγή προοπτικής, ο Νταλί αγγίζει τα όρια της βλασφημίας.
Δεν ήταν η πρώτη φορά που κάποιος ζωγράφιζε τον Χριστό εκ των άνω. Μεταξύ αυτών που το είχαν τολμήσει πριν ήταν και ο Ντελ Καστάνιο. Το έργο του Νταλί επίσης προήλθε από ένα προγενέστερο, ένα σχέδιο του 16ου αιώνα το οποίο είχε ζωγραφίσει ο Ισπανός μοναχός Ιωάννης του Σταυρού ο οποίος ανήκε στο Τάγμα των Καρμηλιτών και υπήρξε από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της Αντιμεταρρύθμισης. Σύμφωνα με ιστορικούς της τέχνης, η σύνθεση του Νταλί δομείται σε ένα νοερό κύκλο (το κεφάλι του Εσταυρωμένου) ο οποίος βρίσκεται μέσα σε ένα τρίγωνο (δημιουργείται από τα χέρια του). Στη φιλοσοφική αυτή προσέγγιση ο κύκλος παραπέμπει στην πλατωνική σκέψη και στο τρίγωνο στην Αγία Τριάδα. Σύμφωνα με τις τρέχουσες αναλύσεις, το έργο εκφράζει τον προβληματισμό του Νταλί σχετικά με τον τρόπο προσέγγισης της θρησκευτικής πίστης την εποχή της επιστήμης.
Παρότι κριτικοί της εποχής το χαρακτήρισαν μνημείο συντηρητισμού, που ερχόταν σε αντίθεση με το πρότερο έργο του Νταλί, ο «Χριστός του Αγίου Ιωάννη του Σταυρού» σήμερα θεωρείται από τα σημαντικότερα έργα πάνω στη Σταύρωση. Από το 1952 ο πίνακας, που πλέον κοστολογείται πάνω από 60 εκατ. λίρες, ανήκει στη μόνιμη συλλογή του Kelvingrove Art Gallery and Museum στη Γλασκώβη (μέχρι τον Ιούλιο θα βρίσκεται στο Μουσείο Φιγκέρες της Ισπανίας).
