Τρεις επιστήμονες γράφουν για τα «Σαγόνια του καρχαρία» του Στίβεν Σπίλμπεργκ που επαναπροβάλλονται στις κινηματογραφικές αίθουσες .
Η επάνοδος του λευκού καρχαρία
Κείμενο
Dr Med. Μαρία Διαλλινά
Msc, ψυχίατρος – ψυχοδυναμική ψυχοθεραπεύτρια, τ. συντονίστρια Διευθ. Ψυχιατρικού Τμήματος Ενηλίκων ΓΝΑ «Γεννηματάς»
Η ταινία «Τα σαγόνια του καρχαρία» (Jaws) του 1975, µια από τις πρώτες ταινίες του Στίβεν Σπίλµπεργκ, έγινε τεράστια επιτυχία (το πρώτο µπλοκµπάστερ) και απέτρεψε πολύ κόσµο να χαρεί τη θάλασσα εκείνο το καλοκαίρι.
Το 1975 όλοι έτρεχαν στις αίθουσες για να «απολαύσουν τον τρόµο» που παραµόνευε στον βυθό κάτω από τα πόδια των κολυµβητών ενώ οι επισκέπτες στο νησί απολάµβαναν τις χαρές και την ηρεµία του καλοκαιριού. Βλέποντας την ταινία αναρωτήθηκα γιατί τόσος κόσµος τρόµαξε. Το πλάνο της νέας γυναίκας που κολυµπάει αµέριµνα στο δειλινό και αντί να συναντήσει τον έρωτα και την απόλαυση συναντά τη φρίκη και τον θάνατο για µένα είναι η καλύτερη σκηνή της ταινίας. Η σεκάνς αυτή µου θυµίζει ένα ποίηµα του Σολωµού όπου ένας νεαρός στην κορύφωση της ναρκισσιστικής απόλαυσης, καθώς κολυµπούσε και βίωνε όλη την οµορφιά και το σφρίγος της νεανικής του ορµής, χάνεται στα σαγόνια ενός καρχαρία.
Παρόλο που αποφεύγω να βλέπω ταινίες τρόµου, συχνά µε απασχολεί το ερώτηµα γιατί τόσος κόσµος απολαµβάνει το απόκοσµο και τον τρόµο. Γιατί όλο και περισσότερες ταινίες όχι µόνο υπαινίσσονται το φρικώδες, τη βία, τον θάνατο, αλλά και τα δείχνουν όλο και πιο ρεαλιστικά, σε αντίθεση µε την αρχαία τραγωδία;
Γιατί επανήλθαν τώρα στις αίθουσες τα «Σαγόνια του καρχαρία» ύστερα από τόσες επαναλήψεις;
Προσωπικά η ταινία δεν µου προκάλεσε κανέναν τρόµο – την είδα πρώτη φορά. Αντίθετα, σκέφτηκα τη σηµερινή περιρρέουσα ατµόσφαιρα η οποία θυµίζει το µακρινό 1975. Τότε ο κόσµος ήταν τροµοκρατηµένος µε τον πόλεµο του Βιετνάµ και την απειλή του Ψυχρού Πολέµου. Ο Κίσιντζερ, τότε υπουργός Εξωτερικών, ήταν λάβρος υπέρ του πολέµου. Σήµερα ο πόλεµος επανήλθε µαζί µε τον Ψυχρό Πόλεµο. Ο κόσµος είναι ξανά τροµοκρατηµένος, αλλά συγχρόνως και αδιάφορος µε τον πόλεµο στην Ουκρανία, παρά την απειλή ξανά ενός πυρηνικού πολέµου και της οικολογικής καταστροφής. Αυτήν τη φορά ο 99ετής Κίσιντζερ, ως νέος Ιερεµίας, ζητάει την ταχύτατη συµφωνία µε τον Πούτιν και το σταµάτηµα του πολέµου. Είναι τυχαίο συµβάν η επανακυκλοφορία της ταινίας ή µήπως µετάθεση του φόβου της ολικής παγκόσµιας καταστροφής στις ταινίες τρόµου;
Η αγαλλίαση της δυτικής κοινωνίας µετά τη διάλυση της Σοβιετικής Ενωσης οµοιάζει µε την ανεµελιά τον λουοµένων στη µικρή αµερικανική πόλη καθώς ο κίνδυνος ελλοχεύει. Το «τέλος της Ιστορίας» ήταν µια φαντασιακή προβολή µιας µικρής παγκόσµιας ελίτ.
Η λατρεία για ιστορίες τρόµου ή για ταινίες τρόµου δεν είναι σηµερινή. Μήπως οι µύθοι αυτοί αγγίζουν κάτι ενδοψυχικό, κάτι βαθύτερο; Θα µπορούσαµε να υποθέσουµε ότι σηµατοδοτούν την επάνοδο του απωθηµένου τρόµου, του φρικώδους ή του ανοίκειου, όπως γράφει στο άρθρο του «Das Unheimlich» (Το παράξενο) το 1919 ο Σίγκµουντ Φρόιντ, ο οποίος εξετάζει το φρικώδες, το ανοίκειο ως την επιστροφή αυτού που κάποτε ήταν οικείο και έχει απωθηθεί; Με αφορµή κάποια γεγονότα επανέρχεται ως τροµακτικό, ως ανοίκειο, ως ξένο στο συνειδητό. Μέσα από τα παραµύθια του ο Ε.Τ.Α. Χόφµαν αναφέρεται στο άγχος του ευνουχισµού. Στην ταινία παρακολουθούµε τον διαµελισµό της νεαρής γυναίκας.
Αυτό που ήταν κάποτε οικείο – ασφαλές επανέρχεται, εφόσον απωθήθηκε ως τροµακτικό, ως φρικώδες στη συνείδηση. Το οικείο (στα γερµανικά heimlich, εκ του Heim = home) γίνεται ανοίκειο, τροµακτικό, ξένο, εξού ο φόβος για τους ξένους, αυτούς που απώλεσαν το σώµα της µητέρας, την πατρίδα. Το σώµα της µητέρας, το τόσο φιλόξενο, είναι και ευνουχισµένο.
Τα αµφιθυµικά συναισθήµατα αγάπης και µίσους που προκαλούν οι γονείς –αυτοί που µας χαρίζουν την ασφάλεια και την ανεµελιά στην παιδική µας ηλικία– απωθούνται και επανέρχονται σε ορισµένες καταστάσεις ως το αίσθηµα του φρικώδους, του ανοίκειου. Γιατί όµως ο τρόµος µπορεί να εµπεριέχει και απόλαυση;
Ισως διότι συνδέεται µε τη σαδοµαζοχιστική απόλαυση του παιδιού, το οποίο θηλάζοντας δαγκώνει το κακό αντικείµενο, που είναι συγχρόνως και το καλό αντικείµενο, δηλαδή το στήθος της µητέρας, σύµφωνα µε τη Μ. Κλάιν.
Στην ταινία η αρχαϊκή απειλή του ευνουχισµού επανέρχεται µε τη µορφή του φαλλικού καρχαρία, του αρχαϊκού πατέρα-τιµωρού. Ενώ ο άλλος τεµαχίζεται, εµείς επιβιώνουµε µέσα σε ένα αίσθηµα κάθαρσης. Ο φόβος του θανάτου και η ενόρµηση του θανάτου, όπως γράφει το 1920 ο Φρόιντ στο «Jenseits des Lustprinzips» (Πέρα από την αρχή της ευχαρίστησης), αντιπαλεύουν τις ενορµήσεις της ζωής και του έρωτα έως την τελική νίκη της.
Οι επιθετικές, κανιβαλικές µας επιθυµίες-ενορµήσεις αντιµάχονται την επιθυµία-ενόρµηση του έρωτα και της ζωής. Μέσα σε αυτό το δίπολο κρύβεται η επιθυµία του ανθρώπου για την καταστροφή του άλλου ή του ίδιου και για τον πόλεµο, αλλά και η απληστία. Το ανέµελο καλοκαίρι στο νησί διακόπτεται από τον τρόµο και την επιθετικότητα που ελλοχεύουν µέσα από τις σκοτεινές πτυχές του ασυνείδητού µας.
Συγχρόνως όµως µας απειλούν η απληστία και η επιθετικότητα αυτών που µας κυβερνούν, όπως ο δήµαρχος στη ταινία. Αυτοί όµως καταπνίγουν τους δικούς τους φόβους ευνουχισµού και θανάτου µέσα από συναισθήµατα παντοδυναµίας, φτιάχνοντας πολυτελή καταφύγια µε πισίνες και πάρκα για να κάνουν βόλτα οι σκύλοι τους.
Σε µια πρώτη ανάγνωση το «Jaws» είναι µια αλληγορία που θα συµπεριλάβει τον αγώνα του ανθρώπου ενάντια στη φύση αλλά και την τραυµατική ιστορία ενός έθνους. Ενός έθνους που πίσω από κραυγαλέους εορτασµούς εµπορευµατοποιηµένης (πια) ανεξαρτησίας κρύβει εγκλήµατα κατά της ανθρωπότητας τα οποία θα καθαρθούν µέσω της συµβολικής τιµωρίας που αντιπροσωπεύει ο καρχαρίας (και τα σαγόνια του). Ο Κουίντ, ο αγωνιστής εκπρόσωπος των λαϊκών στρωµάτων, δεν παύει να είναι ο «άδικα» επιζών µιας εγκληµατικής πράξης και γι’ αυτό η τιµω-
ρία-νέµεση θα είναι συµβολικά αναλογική. Ο βετεράνος Κουίντ είναι επιζών του καταδροµικού «USS Indianapolis» που βυθίστηκε στο τέλος του Β΄ Παγκόσµιου Πολέµου, αφού είχε ολοκληρώσει µε επιτυχία την απόρρητη αποστολή να µεταφέρει προς τον Ειρηνικό εξαρτήµατα της ατοµικής βόµβας που επρόκειτο να σπείρει τον θάνατο στη Χιροσίµα. Επίσης στο φιλµ εµφανίζεται ένα άρθρο σύµφωνα µε το οποίο η Μόσχα φέρεται να διαθέτει ένα πυρηνικό υποβρύχιο το οποίο µεταφέρει µια πυρηνική τορπίλη επονοµαζόµενη «Poseidon» που µπορεί να καταστρέψει τις ακτές των ΗΠΑ, σαν ένας παντοδύναµος καρχαρίας. Το αντίπαλο δέος απειλεί και προκαλεί τη συνέχεια του πολέµου µε κίνδυνο τη µαζική καταστροφή του κόσµου µας.
Εµείς από την άλλη βυθιζόµαστε ανέµελα στην ευφορία του καπιταλισµού περιµένοντας να συµβεί η επαφή µας µε τον µεγάλο Αλλο. Τελικά θα υπάρξει όπως και στην ταινία η έγκαιρη αφύπνισή µας ώστε να εµποδίσουµε τη δράση του λευκού καρχαρία;
Αποθεώνοντας τον ατομικισμό
Kείμενο
Αιμιλιανός Σιδέρης
Δρ Ψυχολογίας
Αυτό που µου χτυπάει περισσότερο στην ταινία είναι το ζήτηµα του πώς ο κάθε χαρακτήρας προσπαθεί να ορίσει και να επιβάλει τον χώρο του. Ο σερίφης Μπρόντι στην προσπάθειά του να κάνει τη διαφορά µέσω του επαγγέλµατός του διακινδυνεύει αρχικά τη θέση του, στη συνέχεια τη ζωή του. Ο δήµαρχος Βον (µαζί του και οι καταστηµατάρχες και επιχειρηµατίες της περιοχής) για την ασφάλεια του εµπορίου διακινδυνεύει τη σωµατική ασφάλεια όλων. Ο Χούπερ ρισκάρει τη ζωή του για να επιδείξει την ταυτότητα του ανθρώπου που έπρεπε να είχε πάρει περισσότερη εκτίµηση από την πόλη. Ο Κουίντ περνάει µέσα από πολλές δοκιµασίες, χλευασµό και αµφισβήτηση προκειµένου να αποδείξει την αξία του σε άτοµα που λίγο φαίνεται να τον υπολογίζουν. Η κ. Κίντερ χαστουκίζει τον Μπρόντι για να του δείξει ότι ο χώρος της έχει πληγεί. Ο µικρός Μπρόντι βάζει σε κίνδυνο τη ζωή του, παρά την από πρώτο χέρι γνώση που έχει σχετικά µε τον καρχαρία σε διάφορες στιγµές της ταινίας, προκειµένου να αναγνωριστεί ως µέλος της παρέας. Οι παραθεριστές έχουν πάει για να διασκεδάσουν και δεν θα αφήσουν κάτι απρόβλεπτο να τους χαλάσει τα σχέδια.
To ερωτικό σµίξιµο στην αρχή της ταινίας σταµατάει και χάνεται µε την έλευση του θανάτου, του χωρισµού. Στο κλείσιµο ο Μπρόντι γελάει µε αγαλλίαση όταν βλέπει τον Κουίντ. Είναι όµως η χαρά του που βλέπει τον συνάδελφό του ή που ο συνάδελφός του τον βλέπει; Στο κολύµπι της επιστροφής πάλι η αφήγηση αφορά αυτόν µόνο.
Ο καρχαρίας; Ο καρχαρίας «απλώς κολυµπάει και τρώει… α και κάνει καρχαριάκια», όπως µαθαίνουµε στην ταινία. Ο ωκεανός είναι ο χώρος του και µαζί γίνονται ο κίνδυνος που βάζει σε δοκιµασίες τους προαναφερθέντες χαρακτήρες (και όλους τους κατοίκους και τους επισκέπτες του Αµιτι). «Αµιτι σηµαίνει φιλία» µας υπενθυµίζει ο δήµαρχος και όµως σχεδόν κανείς δεν δίνει τίποτε σε κανέναν άλλο στην ταινία. Ολοι µιλάνε, δρουν και ανησυχούν για τον εαυτό τους. Οι µόνες στιγµές στην ταινία που οι άνθρωποι κινούνται µαζικά είναι µπαίνοντας στη θάλασσα (ο καθένας και η καθεµία για να ευχαριστηθούν τα νερά) και βγαίνοντας πανικόβλητοι από αυτήν (ποδοπατώντας συχνά τους τριγύρω τους). Αποτελεί η ταινία µια πρόσκληση να αναρωτηθούµε για τους κινδύνους του ατοµικισµού; Ειδικά όταν ελλοχεύει ο κίνδυνος παραπληροφόρησης και εκµετάλλευσης επιθυµιών; Αλλωστε ο άνθρωπος είναι ζώο κοινωνικό – σε αντίθεση µε τον καρχαρία.
Ανθεκτικότητα στον φόβο
Κείμενο
Ντενίζ Νικολάκου
Ψυχοθεραπεύτρια
Ο µηχανισµός του φόβου, σύµφωνα µε την κοινωνική ψυχολογία, βάζει στο µικροσκόπιο την αποτελεσµατικότητα του φοβικού µηνύµατος (κατά τη διάρκεια της θέασης) και το Μοντέλο Κινητοποίησης (Drive Model) του Τζάνις (1967). Τα µηνύµατα φόβου οδηγούν σε µια δυσάρεστη κατάσταση η οποία ωστόσο κινητοποιεί τους ανθρώπους σε δράση. Για να είναι όµως αποτελεσµατικό το µήνυµα πρέπει να περιέχει ελεγχόµενη ποσότητα φόβου ώστε να γίνει η µετάβαση σε εκείνη τη δυσάρεστη κατάσταση η οποία αποτελεί το εφαλτήριο για την κινητοποίηση σε δράση. Η αλλαγή των στάσεων και των συµπεριφορών ξεκινάει µόνο αφού ο φόβος έχει αρχίσει να µειώνεται (µετά τη θέαση). Ο Στίβεν Σπίλµπεργκ είναι ένας από τους πρωτοπόρους του είδους, µε κυρίαρχο στοιχείο την εισαγωγή νέων τεχνολογιών στο σινεµά µε ειδικά εφέ και τρισδιάστατα πλάνα που κόβουν την ανάσα. Το πείραµα σαφώς πέτυχε, αν αναλογιστεί κάποιος την εισπρακτική επιτυχία των ταινιών του από τη δεκαετία του ’70, επιτυχία που στηρίζεται στην ψυχολογική αντίδραση του ανθρώπου να κωδικοποιεί ενστικτωδώς τον κίνδυνο και να αντιδρά είτε µε φυγή είτε µε την άµεση αντιµετώπισή του. Πάντα βέβαια µε στόχο την αύξηση της πιθανότητας επιβίωσής του νοητικά και συναισθηµατικά. Αυτή η παράδοξη λειτουργία κρύβει στον πυρήνα της κάτι ικανοποιητικό. Παρέχει στον θεατή ανακούφιση και αίσθηση ότι κατάφερε να ξεφύγει από τον υποτιθέµενο κίνδυνο, χτίζοντας ανθεκτικότητα στον φόβο µέσα από την παθητική του έκθεση στο κινηµατογραφικό αφήγηµα.
Στα «Σαγόνια του καρχαρία» ο φόβος που δηµιουργείται είναι πιο συγκεκριµένος. Μέσω της ψυχολογίας του τρόµου µπορεί να είναι έως και ευχάριστο να αισθανόµαστε ότι ο φόβος που µια ταινία τρόµου επιδιώκει να ξυπνήσει µπορεί να λειτουργήσει ως αναλγητικός παράγοντας απέναντι στην ανησυχία µας για τον φόβο εν γένει. Αυτό εξηγεί και την επαναλαµβανόµενη έκθεσή µας σε αυτήν τη συνθήκη.
Η επιβίωση λειτουργεί ως αντίδοτο στον συµβολικό «φόβο της καταβρόχθισης» και στο υπαρξιακό άγχος. Παρά την εξέλιξη ο άνθρωπος δεν κατάφερε να απαλλαγεί από τις δυσκολίες και τα αδιέξοδα της ζωής. Αντιθέτως τον έφερε πιο κοντά στο πεπερασµένο της ύπαρξής του.