Κριτική θεάτρου: «Σαλό, 120 μέρες στα Σόδομα»

Η θεατρική μεταφορά της ζοφερής ταινίας «Σαλό, 120 μέρες στα Σόδομα» στην Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ, σε σκηνοθεσία Αρη Μπινιάρη, σώζεται από τους πρωταγωνιστές της

Η θεατρική διασκευή του «Σαλό», της τελευταίας ταινίας του Παζολίνι που επισφραγίστηκε με την αποτρόπαιη δολοφονία του, υποδέχεται τον θεατή με μια μαρμαρόχτιστη κατασκευή στην οποία η σκηνογράφος Μικαέλα Λιακατά ενέγραψε στοιχεία ρωμαϊκού λουτρού, ταφικού μνημείου και δικαστικής αίθουσας. Εύστοχη επιλογή, αφού κάθε εποχή παρακμής συνδυάζει το αίμα με την απόπλυσή του και τη θανάσιμη τάξη με την επιβλητική ψυχρότητα.

Η εισαγωγική σκηνή της παράστασης που σκηνοθετεί ο Άρης Μπινιάρης σημαδεύεται ωστόσο από την άστοχη επιγραφή «Πριν από την κόλαση», ενώ το «Antinferno», προερχόμενο από τη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη, σημαίνει «προ της κολάσεως» ή «ενόψει της κολάσεως». Μια παρερμηνεία που δεν θα είναι η μόνη ενώπιον της οποίας θα βρεθεί ο θεατής – και αποβαίνει κρίσιμη, τουλάχιστον για όσους αντιλαμβάνονται πως όταν βρίσκεσαι στο χείλος του γκρεμού η απόσταση πριν απ’ αυτόν έχει ήδη διανυθεί.

Αιματηρή ενόρμηση

Οι μεγάλοι στοχαστές δεν χρειάζεται να σκάψουν πολύ βαθιά για να ανακαλύψουν την ενστικτώδη προδιάθεση του ανθρώπου για φόνο. Η αιματηρή ενόρμηση είναι καθολική και η οσμή της φτάνει ως τη μύτη του καθενός που θάβει σε μυστικό κήπο τα θύματα των φαντασιακών του φόνων. Δεν υπάρχει κανείς που σε μια στιγμή οργής να μην ευχήθηκε τον θάνατο κάποιου μισητού συνανθρώπου του – κι αν αυτές οι ευχές πραγματοποιούνταν, λέει ο Φρόιντ, μέσα σε λίγα λεπτά κάθε ανθρώπινη παρουσία θα είχε αφανιστεί. Αν η ανθρωπότητα μπορούσε να ονειρευτεί συλλογικά, γράφει ο Ρόμπερτ Μούζιλ ανοίγοντας περισσότερο το κάδρο, ο εφιάλτης που θα προέκυπτε θα είχε τη μορφή ενός παράφρονα σεξουαλικού εγκληματία. Τέτοια όνειρα βέβαια απωθούνται στο μαζικό ασυνείδητο, αλλά η υπόγεια συνενοχική τους διάδραση μπορεί πάντοτε να τα φέρει στην επιφάνεια και να τους προσδώσει ισχύ καταστατικών άρθρων ενός πολιτικού προγράμματος. Είναι το πρόγραμμα κάθε αδίστακτου ολοκληρωτισμού που επιβάλλει την ταπείνωση, τον βασανισμό και την εξόντωση των αδυνάτων από τους κραταιούς δυνάστες και γι’ αυτό ο Ντε Σαντ έχει ως ήρωες των αιματηρών του οργίων εκπροσώπους της εξουσίας: αριστοκράτες, δικαστικούς και ανώτερους κληρικούς.

Αχρονη προσέγγιση

Δεν είναι μυστικό ότι κάθε μορφής εξουσία διεκδικεί τη μερίδα του λέοντος στο χρήμα, στη σεξουαλική βιαιοπραγία και στον φόνο. Είναι τα απόλυτα συστατικά γνωρίσματα της ισχύος και η καταχρηστική τους σύμφυση επιτυγχάνεται μέσω της τρέλας. Ο Ντε Σαντ και ο Παζολίνι στην κινηματογραφική μεταφορά του σαδικού μυθιστορήματος κατέδειξαν με ανατριχιαστικές λεπτομέρειες τη συνάρθρωση αυτού του εξουσιαστικού μηχανισμού και υπογράμμισαν τον κομβικό ρόλο της αυξανόμενης παραφροσύνης στη λειτουργία του.

Και οι δύο τους εντούτοις, όπως και όσοι τους ακολουθούν στην ερμηνευτική τους γραμμή, παρέλειψαν να επισημάνουν ότι η μέθη του αίματος δεν καταλαμβάνει κατ’ αποκλειστικότητα τους διαστροφικούς αλλά σε μια πολιτική συνθήκη που τη δικαιολογεί μπορεί να παρασύρει και τους ανθρώπους της διπλανής πόρτας. Αχρωμους πολίτες που ενώ στην ιδιωτική τους ζωή θα ήταν αδιανόητο να διαπράξουν φρικαλεότητες, στην ατμόσφαιρα μιας γενικευμένης δημόσιας παραφοράς

συνεργούν ανενδοίαστα σ’ αυτές. Ο Σαντ πάντως επέμεινε στη συνενοχή των ανίσχυρων στη θυματοποίησή τους και ο Παζολίνι δεν δίστασε να δηλώσει ευθαρσώς και κατ’ επανάληψη ότι τα θύματα είναι σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνα για τη μοίρα τους. Μια διάσταση που παρέμεινε αφανής στη δραματουργική προσέγγιση της Ελενας Τριανταφυλλοπούλου και του Αρη Μπινιάρη που σκηνοθέτησε αυτήν τη θεατρική μεταφορά. Επίσης και ο Σαντ και ο Παζολίνι εγχρονίζουν τα δρώμενα των έργων τους σε συγκεκριμένες ιστορικές περιόδους: ο πρώτος στην τελευταία φάση της αριστοκρατικής παρακμής πριν από την επανάσταση του 1789 και ο δεύτερος στο 1944 και στη βραχύβια Δημοκρατία του Σαλό που εγκαθίδρυσε ο Μουσολίνι στη βόρεια Ιταλία.

Μια φανταστική ιστορία

Στην παράσταση του Άρη Μπινιάρη, αντιθέτως, ο χρόνος και ο τόπος της δράσης αποτελούν αδιευκρίνιστες παραμέτρους, με μοναδική ένδειξη ότι βρισκόμαστε στο φασιστικό κρατίδιο ορισμένες πλάγιες ενδυματικές αναφορές της Ηλένιας Δουλαδίρη. Υποθέτω πως πρόθεση του σκηνοθέτη ήταν να καταδείξει ότι το κακό δεν γνωρίζει ιστορικά, εθνικά ή γεωγραφικά σύνορα, ότι είναι παντός καιρού και μπορεί να εκδηλωθεί σε κάθε τόπο. Αλλο όμως είναι να δείχνεις τον καγχασμό του κακού απείρου στη συγκεκριμένη του αντήχηση και ύστερα να ανοίγεις το πλάνο σου σε καθολικά συμπεράσματα και άλλο να αφαιρείς εξαρχής τη ρεαλιστική του έδραση και να πραγματεύεσαι το θέμα σου ως φανταστική ιστορία μιας σέκτας εκκεντρικών σαδιστών ή κάποιας σατανιστικής αίρεσης.

Στον Παζολίνι οι εμπνευστές και οι αυτουργοί της θηριωδίας μετρούν τις μέρες τους σ’ ένα ετοιμόρροπο καθεστώς, βάφονται με το αίμα των θυμάτων τους αλλά είναι και οι ίδιοι ετοιμοθάνατοι. Εδώ όμως από την αρχή ως το τέλος της παράστασης εμφανίζονται ατσαλάκωτοι, σαν να μην εισπνέουν τη θανατίλα που εκπνέουν. Σ’ αυτήν τη συνθήκη οι άξιοι πρωταγωνιστές της παράστασης, ο Κώστας Μπερικόπουλος, ο Γιάννης Κότσιφας, ο Ιερώνυμος Καλετσάνος, η Ιωάννα Μαυρέα και η Αγορίτσα Οικονόμου, δίνουν τον καλύτερο εαυτό τους – μα ζορίζονται και φωνασκούν επί ματαίω κάτω από την όντως ευρηματική αλλά διαρκή, εκκωφαντική μουσική του Τζεφ Βάγγερ και λουσμένοι στους πελιδνούς φωτισμούς του Βαγγέλη Μούντριχα.