Ο διάσημος μονόλογος «Prima facie» της Σούζι Μίλερ με τη Λένα Παπαληγούρα συγκλονίζει και προβληματίζει.
Το πολυπρόσωπο έργο έχει τη δυνατότητα να προσεγγίσει τον θεατή με διάφορους τρόπους και ποικίλους ρυθμούς, αλλά η τύχη του θεατρικού μονολόγου κρίνεται ήδη από τα πρώτα λεπτά της παράστασης. Το περιθώριο των εκπλήξεων είναι ασφαλώς εφικτό και αργότερα, μια δραματική ανατροπή είναι ευπρόσδεκτη και η αιφνίδια αλλαγή στη σκοπιά θεάσεως των γεγονότων παροξύνει το ενδιαφέρον. Μα όλ’ αυτά προϋποθέτουν την ευμενή στάση του θεατή κι αυτήν ακριβώς εξασφαλίζει η Λένα Παπαληγούρα με την ορμητική εισαγωγή της ηρωίδας της επί σκηνής.
Η Τέσα Ενσλερ εμφανίζεται αρχικά ως μια αρκετά απεχθής γυναικεία φιγούρα επειδή, για να ανέλθει στον ανδροκρατούμενο κόσμο του νομικού πολιτισμού, έχει θυσιάσει προγραμματικά κάθε ίχνος θηλυκότητας. Ταπεινής καταγωγής, σ’ ένα περιβάλλον όπου η συναναστροφή με άτομα που ανήκουν σε υψηλούς κοινωνικούς κύκλους είναι αποφασιστικής σημασίας, θα κάνει όλα όσα θεωρεί ότι χρειάζονται για την επαγγελματική της καταξίωση. Φιλόδοξη έως τα όρια του κυνισμού, θα εργαστεί σκληρά και μεθοδικά με μοναδικό αιτούμενο τη νίκη. Δεν την απασχολεί η αθωότητα των πελατών της, αλλά η αξιοποίηση όλων των μέσων για την αθώωσή τους. Αδιαφορεί για το έγκλημα και ενδιαφέρεται αποκλειστικά για το εάν η τέλεσή του ερείδεται σε πειστήρια που μπορεί να καταρρίψει. Είναι κυνηγός και βλέπει τους αντιπάλους της στη δικαστική αίθουσα ως θηράματα.
Από θύτης θύμα
Εως ότου γίνεται και η ίδια θήραμα ή, ακριβέστερα, θύμα εκείνου του νομικού συστήματος που όχι μόνο υπηρετεί, αλλά δρέπει τις νίκες της βασιζόμενη στην ανελαστικότητά του. Πράγματι, σύμφωνα με την αφήγηση της συγγραφέα Σούζι Μίλερ, η πεποίθηση της Τέσα για την αποτελεσματικότητα της Δικαιοσύνης κλονίζεται εκ βάθρων όταν υφίσταται σεξουαλική κακοποίηση που είναι πολύ δύσκολο να αποδειχτεί. Πρώτον, γιατί ο βιαστής είναι συνάδελφος, εργάζεται στο ίδιο δικηγορικό γραφείο και είναι μέλος της νομικής αριστοκρατίας στην οποία ανήκει και η ίδια. Δεύτερον, γιατί μαζί του έχει προηγηθεί συναινετική σεξουαλική επαφή που ενδέχεται να καταστήσει τον περί βιασμού ισχυρισμό της καταγέλαστο.
Η συγγραφέας είναι νομικός και η άρθρωση των επιχειρημάτων της είναι στέρεη, μα, επειδή η δικαστική αίθουσα διαφέρει από τη θεατρική, το πρώτο μέλημα της σκηνοθεσίας είναι να δείξει την αναλογία τους. Πράγμα που ο Γιώργος Οικονόμου επιτυγχάνει με την εναλλαγή του υποκριτικού βηματισμού της Παπαληγούρα από το ρητορικό ύφος στο καταγγελτικό πάθος. Η ηθοποιός επιφορτίζεται καταρχάς με τη δύσκολη αποστολή να πείσει το ακροατήριο, που μπορεί κάλλιστα να είναι το σώμα των θεατών ή το σώμα των ενόρκων, ότι κάθε επιστημονική αντίληψη οφείλει να δοκιμάζεται στην κόψη της βιωμένης εμπειρίας. Και ακόμη παραπέρα: ότι η δογματική βεβαιότητα μπορεί να αποδειχτεί εξίσου αμφισβητήσιμη με τον στυγερό βιασμό.
Σπαρακτικός στροβιλισμός
Η Παπαληγούρα, εξοπλισμένη με την πολυεπίπεδη μετάφραση της Δάφνης Οικονόμου, ντυμένη με τους αιχμηρούς φωτισμούς του Γιάννη Δρακουλαράκου και σε αρμονία με τη σκηνοθετική σύλληψη του Οικονόμου, οδήγησε με άκρα συνέπεια την Τέσα από το φως του δημόσιου βήματος στη σκοτεινιά της ιδιωτικής ταπείνωσης. Πέτυχε να συνθέσει σε ένα πρόσωπο δύο ρόλους κατά τρόπο που ο ένας να φωτίζει όλες τις πτυχές του άλλου και ιχνηλάτησε με τόσο σθένος τα αδιέξοδα της ηρωίδας της ώστε να ξεχάσουμε ορισμένες υπερβολές που οφείλονται στο ότι η κινησιολογική γκάμα που υπέδειξε η Αγγελική Τρομπούκη ήταν αναγκαστικά συνδεδεμένη με το τραπέζι-γραφείο που ο Πάρις Μέξης έθεσε ως βάση του μίνιμαλ σκηνικού του. Με τον διαρκή, σπαρακτικό και εντέλει αυτοπαθή στροβιλισμό της γύρω από ένα έγκλημα αυταπόδεικτο για την ίδια μα οριακά αναπόδεικτο για τη Δικαιοσύνη κατέδειξε πως ο παραδοσιακός ορισμός του βιασμού ως πράξης σεξουαλικής διείσδυσης με βία ή απειλή είναι ανεπαρκής. Κάτι πρέπει να γίνει, φωνάζει κλείνοντας την παράσταση – και η κραυγή της δεν θα πάει χαμένη.
Δύσκολη δοκιμασία
Αφότου ο Αισχύλος εισήγαγε στη σκηνή του αρχαίου δράματος τον δεύτερο υποκριτή και άνοιξε τον δρόμο για τον τρίτο, το θέατρο νοείται ως διάλογος δύο ή περισσότερων προσώπων. Η αρχή του ενός δεν έχασε ωστόσο τίποτε από την αίγλη της και οι πρωταγωνιστικές αξιώσεις όσων ηθοποιών επικαλούνται το μουσικό ανάλογο του σολίστα θεωρείται ότι νομιμοποιούνται όταν περάσουν επιτυχώς από τη δοκιμασία του μονολόγου. Πολλοί το επιχειρούν, μα ελάχιστοι τα καταφέρνουν. Είτε γιατί το κείμενο που ακολουθούν δίνει ρεσιτάλ εγωμονισμού είτε διότι το εκλαμβάνουν ως ευκαιρία ναρκισσευόμενης επίδειξης. Στην πρώτη περίπτωση ο μονόλογος δεν χρειάζεται συνοδό της αυτοπάθειάς του, είναι κλειστός και ολοκληρώνεται στην ιδιωτική ανάγνωση. Στη δεύτερη ο ηθοποιός αποτυγχάνει γιατί δεν παίζει στραμμένος προς το κοινό αλλά προς τον καθρέφτη, δεν ερμηνεύει το πρόσωπο του έργου αλλά τον εαυτό του σε ειδωλική περίπτυξη με την εικόνα του. Για να σταθεί λοιπόν επί σκηνής ένας μονόλογος απαιτούνται δύο προϋποθέσεις: κείμενο που δεν αρκείται στην αυτοτέλειά του αλλά είναι ελλειπτικό και ηθοποιό που, αντί να φουσκώνει, μεταδίδει στο κοινό το νόημα των ελλείψεών του.
