Ο μινιμαλισμός του Μπέκετ συνάντησε το τελετουργικό τυπικό του Θεόδωρου Τερζόπουλου στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» που ανέβηκε στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση.
Το διασημότερο έργο του Σάμουελ Μπέκετ γράφτηκε το 1952 στα γαλλικά και παίχτηκε την επόμενη χρονιά στο Παρίσι. Στην πρεμιέρα γιουχαΐστηκε από κάποιους, χειροκροτήθηκε από λίγους και άφησε μουδιασμένη την πλειονότητα των θεατών. Το 1955 ακολούθησε η πρεμιέρα του Λονδίνου, η οποία συγκέντρωσε κυρίως αρνητικές κριτικές κυμαινόμενες από τη φλεγματική θυμηδία ως την απροκάλυπτη χλεύη. Οι επόμενες παραστάσεις του «Γκοντό» στην Ευρώπη και την Αμερική πήραν μορφή χιονοστιβάδας, προξενώντας ευρεία γκάμα αντιδράσεων και διχάζοντας το θεατρόφιλο κοινό.
Πληκτική παρωδία, καταθλιπτική φάρσα
Στην Ελλάδα, με την οσμή του σκανδάλου να σέρνεται ακόμη πίσω του, ανέβηκε για πρώτη φορά το 1965 στη Θεσσαλονίκη από τον Μίνω Βολανάκη και στην Αθήνα το 1969 από τον Κάρολο Κουν. Το άστρο του Μπέκετ μεσουρανούσε πλέον στο παγκόσμιο θεατρικό στερέωμα, αλλά το έργο που τον εκτίναξε στα ύψη εξακολούθησε να προκαλεί χάχανα στους φιλοπερίεργους και ψυχρότητα στους κοσμικούς, επιφυλακτικότητα στους θεατές και αμηχανία στους κριτικούς – ενώ δεν έλειψαν και οι άγριες επιθέσεις. Ο κωμωδιογράφος Δημήτρης Ψαθάς σε πρωτοσέλιδη επιφυλλίδα του στην εφημερίδα «Τα Νέα» ειρωνεύτηκε βάναυσα το ακατανόητο για τον ίδιο κείμενο και θεώρησε τουλάχιστον άτοπο τον ενθουσιώδη συσχετισμό του Μπέκετ με τον Αισχύλο. Δεν ήταν άλλωστε ο μόνος. Πολλοί χαρακτήρισαν το έργο πληκτική παρωδία και άλλοι καταθλιπτική φάρσα. Στην άλλη όχθη πάλι στάθηκαν όσοι εγκωμίασαν την υπόκωφη αγωνιακή του διάσταση και το προσέλαβαν ως υπαρξιακό δράμα. Συνέβη όμως και τούτο το παράδοξο: οι επικριτές του Ιρλανδού συγγραφέα είδαν πρώτοι, έστω και ως αποτυχημένη, την κωμική του πρόθεση, ενώ οι φίλοι του την παράβλεψαν συστηματικά, παρότι ο ίδιος ο Μπέκετ την υπογράμμιζε εμφατικά με κάθε ευκαιρία. Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος όμως διόλου δεν αμέλησε αυτή την τόσο ουσιώδη για την πρόσληψη της μπεκετικής δραματουργίας παράμετρο. Αντίθετα, της έδωσε νέα πνοή, προσαρμόζοντας αβίαστα το μινιμαλιστικό ύφος του συγγραφέα στο τελετουργικό τυπικό που ο ίδιος έχει αναπτύξει και επιβάλει παγκοσμίως. Ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν, οι δύο παρίες που κουρασμένοι από την περιπλάνηση στις ερημιές του κόσμου κάθονται δίπλα σ’ ένα ξερό δεντρί και περιμένουν μάταια τον σωτήρα τους, κάνουν την εμφάνισή τους σπαρταρώντας από ένα γέλιο πικρής εγκαρτέρησης και αλλόκοτης ευθυμίας. Μόνο που το δεντρί, ύστερα από εβδομήντα χρόνια στη σκηνή έχει συρρικνωθεί πλέον σε μικροσκοπικό δενδρύλλιο και η εξαρχής μεταξύ σοβαρού και αστείου κυμαινόμενη σκέψη να κρεμαστούν απ’ τα κλαδιά του καταντά τραγελαφική. Εξίσου αμφιθυμική, με τη δραματική επίκληση να ακολουθείται σαν πιστή σκιά από την κωμική της αντήχηση, είναι και η αιώνια αναμονή του μηδέποτε ερχόμενου σωτήρα.
Ο Τερζόπουλος τόνισε με δεξιοτεχνική ισορροπία τον δισυπόστατο χαρακτήρα της προσμονής των δύο ηρώων, κατά την ατέρμονη διάρκεια της οποίας η αόριστη ικεσία ταλαντεύεται από την πρόσχαρη διαβεβαίωση ότι ο Godot επιτέλους θα φανεί έως τη θλιμμένη απαντοχή της βαθιάς επίγνωσης για την ανυπαρξία του πανταχού απόντος God. Οι ήρωες του Μπέκετ αερολογούν και όσα αποκρύπτουν ψελλίζοντας ο Τερζόπουλος τα φανερώνει στη –σύμφωνη άλλωστε με την πάγια μέθοδό του– σωματική τους εκπομπή. Ετσι ανταποκρίνεται πλήρως στο πρόταγμα του συγγραφέα, γιατί ο Μπέκετ, όσο κι αν συνδέθηκε με τον Τζόις και μελέτησε τον Προυστ, τράβηξε εντελώς διαφορετικό δρόμο. Εκείνοι, όπως έχει ήδη παρατηρηθεί, ήθελαν να χωρέσουν όλο τον κόσμο σε λέξεις, ενώ ο Ιρλανδός φιλοδόξησε να τον αδειάσει απ’ αυτές.
Ο Τερζόπουλος, υπό την πολλαπλή του ιδιότητα ως σκηνοθέτη, φωτιστή, σκηνογράφου και ενδυματολόγου, είχε τον απόλυτο έλεγχο της παράστασης και έδειξε πως ανήκει στα αναστήματα που αναδεικνύουν το κοστούμι αντί να αφανίζονται μέσα σ’ αυτό. Χρησιμοποίησε στην εντέλεια όλες τις τεχνικές δυνατότητες της σκηνής χωρίς ούτε στιγμή να χάσει το μέτρο και να περάσει στην επιδεικτική τους κατάχρηση. Ετσι έστησε το «Μαύρο τετράγωνο» του Μάλεβιτς διασπασμένο σε μαρτυρικό σταυρό και εγκιβώτισε στις φωτοσκιάσεις μιας σύγχρονης ασεβούς αγιογραφίας τους πρωταγωνιστές της τραγικωμωδίας.
Ελεγχόμενη απόγνωση, ιερός πανικός
Ο Εντσο Βετράνο (Βλαντιμίρ) και ο Στέφανο Ράντισι (Εστραγκόν), που στην ιταλική μετάφραση του Κάρλο Φρουτέρο αποκαλούνται με τα υποκοριστικά Ντιντί και Γκογκό, είναι παλαίμαχοι Σιτσιλιάνοι ηθοποιοί. Πλαισιωμένοι επάξια από τους Πάολο Μούσιο, Ρόκο Ανκορόλα και Τζούλιο Τζερμάνο Τσέρβι έφεραν στη σκηνή τον αέρα της λαϊκής μεσαιωνικής παράδοσης σε συνδυασμό με τη σκανδαλιστική ασέβεια του Πέτρου Αρετίνου και τα γαστριμαργικά ευφυολογήματα του Ραμπελαί. Με ηχητικό φόντο την ακρόαση εκκλησιαστικών ύμνων, πολεμικών σειρήνων και αισθηματικής μουσικής που ο Παναγιώτης Βελιανίτης έδεσε σε ένα σώμα, οι ηθοποιοί του Τερζόπουλου κινήθηκαν στα όρια ελεγχόμενης απόγνωσης, ευφρόσυνου ρίγους και ιερού πανικού. Επαιξαν το πάντα ημιτελές παιχνίδι της ζωής ακροβατώντας στην κόψη του μηδενός, εκλιπαρώντας με τρεμάμενο σώμα και εξαρθρωμένα μέλη, έχοντας ξοφλημένα λόγια στο μισάνοιχτο στόμα, ματαιωμένη προσδοκία στα χέρια και ανεπίδοτη νοσταλγία στο βλέμμα. Ετσι ο καθένας χωριστά και ενωμένοι στον κοινό υποκριτικό κώδικα με τη σφραγίδα του σκηνοθέτη ενσάρκωσαν σε όλες τις διαθλάσεις του την αρχέτυπη μορφή του θυματοποιημένου αλλά και εξεγερμένου σαλού αλήτη που εξακολουθεί να ελπίζει στην καθολικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης – ως την εξαέρωσή της στο συμπαντικό Τίποτε.
