Η Μαριάννα Κάλμπαρη σκηνοθέτησε τις «Ικέτιδες» του Αισχύλου με έμφαση στον χορό και στη Μαρίνα Σάττι, που τράβηξε πάνω της το ενδιαφέρον του κοινού.
Οι «Ικέτιδες» ανήκουν στην ώριμη δραματουργική περίοδο του Αισχύλου και είναι το πρώτο και το μοναδικό σωζόμενο μέρος μιας τριλογίας που απαρτίζεται επίσης από τους «Αιγύπτιους» και τις «Δαναΐδες» ενώ κλείνει με το σατιρικό δράμα «Αμυμώνη». Στις «Ικέτιδες» εξάλλου ο χορός, που έχει ούτως ή άλλως βαρύνουσα θέση σε όλες ανεξαιρέτως τις τραγωδίες, αναδεικνύεται εδώ από την ίδια την πλοκή του μύθου σε απόλυτο κυρίαρχο του σκηνικού παιχνιδιού. Οι γυναίκες που τον αποτελούν δεν σχολιάζουν απλώς τα δρώμενα, όπως συμβαίνει αλλού, ούτε κρατούν την απόσταση του επιδιαιτητή σε ηθικά, εθιμικά ή πολιτικά διλήμματα αλλά συμμετέχουν ενεργά, με λόγο και με πράξη, στην εξέλιξη μιας περιπέτειας που αφορά πρωτίστως τις ίδιες.
Ηταν εύλογο λοιπόν η Μαριάννα Κάλμπαρη να δώσει προτεραιότητα στον γυναικείο χορό, ο οποίος εντούτοις, αν και απολύτως επαρκής ως προς τον όγκο του, δεν έπεισε για την καλλιτεχνική του αρτιμέλεια. Διότι ενώ η Χριστίνα Σουγιουλτζή είναι άκρως πεπειραμένη χορεύτρια και χορογράφος, δεν είχε καθώς φαίνεται τον αναγκαίο χρόνο να μετατρέψει σε ομοιογενές σώμα τα μέλη της ομάδας της, που στερημένη από εσωτερικό παλμό εξαντλήθηκε σε άσκοπα τρεχαλητά και άνευρους βηματισμούς. Η αισθητική των μαθητικών επιδείξεων πάντως, αν και αταίριαστη με το πνεύμα μιας έστω και μη αιματηρής τραγωδίας, ενισχύθηκε από τις πράγματι πετυχημένες στολές ελληνοαιγυπτιακού λυκείου που επινόησε η Χριστίνα Κάλμπαρη.
Ο λόγος στις γυναίκες
Η επιφυλακτική είσοδος αυτών των κοριτσιών άλλωστε, που φτάνουν κυνηγημένες αλλά συνοδευόμενες από τον πατέρα τους τον Δαναό στο Αργος, δίνει σάρκα και οστά στην παράσταση, η οποία σε καμιά στιγμή δεν εξελίσσεται ερήμην τους. Αυτές και όχι ο Δαναός δίνουν στον άρχοντα της πόλης Πελασγό τις απαιτούμενες εξηγήσεις για την αιφνιδιαστική, χωρίς αγγελιοφόρο ή προπομπούς, άφιξή τους στο Αργος και είναι οι ίδιες που θα πείσουν τον διστακτικό βασιλιά να θέσει το ζήτημα της ασυλίας τους στη συνέλευση των πολιτών. Στην κρίσιμη περίσταση δηλαδή ο Αισχύλος περιορίζει τον πατέρα τους σε ρόλο φρόνιμου συμβουλάτορα και αναθέτει στις ίδιες τις κατατρεγμένες την υπεράσπιση των δικαίων τους.
Κινούμενη στην ίδια γραμμή η σκηνοθέτρια τοποθέτησε διακριτικά τον Δαναό στο περιθώριο του διαλόγου που αναπτύσσεται με πολλές διακυμάνσεις και σε ποικίλα επίπεδα μεταξύ του Πελασγού και των φυγάδων. Η Υπερμνήστρα και η Αμυμώνη, δύο πρόσωπα που η Κάλμπαρη δανείστηκε, κάπως αυθαίρετα, από τα χαμένα μέρη της αισχύλειας τετραλογίας, διαδραματίζουν εδώ σημαίνοντα ρόλο ως προεξάρχουσες του χορού. Εξηγούν ότι έφυγαν εσπευσμένα από την Αίγυπτο για να γλιτώσουν από τον αιμομικτικό γάμο στον οποίο ήταν αποφασισμένα να τις σύρουν τα πρώτα ξαδέρφια τους, ενώ παράλληλα γνωστοποιούν στον Πελασγό την ελληνική τους γενεαλογική προέλευση και υπεραμύνονται του δικαιώματός τους να ζητήσουν άσυλο στο Αργος απ’ όπου έλκουν την καταγωγή τους.
Το μέρος αυτό, όπου οι ικέτιδες επαναλαμβάνουν, έστω και αναβαθμισμένα, τα επιχειρήματά τους ενώ ο βασιλιάς τηρεί απέναντί τους εφεκτική στάση φοβούμενος πολεμική αναμέτρηση με τους διώκτες τους, αποτελεί δυσεπίλυτο παραστασιακό πρόβλημα για κάθε σκηνοθέτη γιατί έχει μεγάλο μήκος και η δράση δεν προχωρά ούτε βήμα. Η στατικότητά του εντούτοις είναι ευεξήγητη καθώς ο Αισχύλος αφενός θέλει να καταδείξει το αδιέξοδο στο οποίο εξωθείται η συνείδηση του βασιλιά και αφετέρου τη δοκιμασία της πολιτικής του βούλησης από το δίλημμα να προστατέψει τα συμφέροντα της πόλης ή τις ολοφυρόμενες γυναίκες;
Η Κάλμπαρη αντιμετώπισε αυτή την παρατεινόμενη διχοστασία με την εικονογράφησή της από τις ακροβατικές ασκήσεις που εκτελούνται στο υπερυψωμένο κιγκλίδωμα της σκηνής. Ενα εύρημα αρκούντως ικανοποιητικό, που θα τελεσφορούσε ακόμη επιτυχέστερα εάν συνοδευόταν από την παράλληλη κίνηση ενός καλύτερα ασκημένου χορού.
Πρόβλημα αποτελεί επίσης η μετάβαση από την ηλεκτρισμένη αναμονή των εξελίξεων στην εισβολή των Αιγυπτίων που ακολουθούν καταπόδας τις ικέτιδες. Σε μια σφοδρότατη σκηνή ο Αιγύπτιος κήρυκας απειλεί να πάρει πίσω με τη δύναμη των όπλων τις ανυπότακτες γυναίκες και η ταραχή κορυφώνεται με την εμφάνιση του Πελασγού και των στρατιωτών του. Η σκηνοθέτρια απέδωσε με συνέπεια την κλιμάκωση της έντασης με την ύψωση των διαλογικών τόνων αλλά στην αισχύλεια οπτική η ωμή δύναμη δεν υποχωρεί παρά μόνο μπροστά στο ένοπλο δίκαιο. Ετούτη όμως η καταληκτήρια και μάλλον δυσοίωνη πολιτική διαπίστωση παραμερίστηκε από τη δυναμική παρουσία της Μαρίνας Σάττι που, καθώς ήταν αναμενόμενο, τράβηξε πάνω της την προσοχή των θεατών.
Ξεχώρισαν οι ερμηνείες
Με τη μεστή και ανθεκτική στον χρόνο μετάφραση του Ιωάννη Γρυπάρη ανά χείρας, η Λυδία Κονιόρδου (Πελασγός) επωμίστηκε τον ουσιωδέστερο ρόλο του έργου και κατέδειξε σε όλες τις διακυμάνσεις τη συνειδησιακή εκκρεμότητα που βασανίζει τον βασιλιά αλλά και την αποφασιστικότητα που καθορίζει την έκβαση της τραγωδίας.
Η Λουκία Μιχαλοπούλου (Αμυμώνη) και η Λένα Παπαληγούρα (Υπερμνήστρα) μοιράστηκαν επάξια και ισάξια τον ρόλο της προεξάρχουσας του χορού, προσδίδοντας λυρική έξαρση και φλογερό πάθος στις Δαναΐδες.
Ο Ακης Σακελλαρίου (Δαναός) έχτισε μεθοδικά και αθόρυβα τον ρόλο του ήπιου αλλά σταθερού πατέρα ενώ ο Γιάννης Τσορτέκης (Αιγύπτιος κήρυκας) έφερε στην επιφάνεια τα μελανότερα χαρακτηριστικά της βουλιμικής εξουσίας, προαναγγέλλοντας έτσι την αιματηρή συνέχεια της τριλογίας.
