Ο θεωρητικός του κινηματογράφου Αλέξης Δερμεντζόγλου γράφει για το είδος που άφησε βαθιές αυλακιές στο πεδίο της κινηματογραφικής μας μνήμης.
Κείμενο
Αλέξης Δερμεντζόγλου
Το αμερικανικό νουάρ που εμφανίζεται από τη δεκαετία του ’30, προϊόν του depression, απλώς επισημοποιείται το 1941, χρονιά που λαθεμένα θεωρείται «Το γεράκι της Μάλτας» ως πρώτο του είδους. Τότε τι να πούμε για το «Εχω δικαίωμα να ζήσω» (You only live once, 1936) του Φριτς Λανγκ και πολλά άλλα φιλμ του ’30 που αναφέρονται στην έλλειψη κοινωνικής δικαιοσύνης, σε διεφθαρμένους κρατικούς λειτουργούς, στο ανελέητο κυνήγι του χρήματος, στη συντριβή των ταπεινών;
Γνωστοί και άγνωστοι σκηνοθέτες γυρίζουν υπέροχες ταινίες που διαλύουν τον Κώδικα του Χέιζ, ο οποίος επέβαλε τη λογοκρισία στον κινηματογράφο, και στη συνέχεια παρακάμπτουν τον μακαρθισμό. Ο Ρόμπερτ Γουάιζ και ο Τζόζεφ Μάνκιεβιτς γυρίζουν συγκλονιστικά αριστουργήματα και δίπλα τους συσπειρώνονται εμιγκρέδες από την Ευρώπη. Οι Οτο Πρέμινγκερ, Μπίλι Γουάιλντερ, Μαξ Οφίλς, Γιαν Νεγκουλέσκο, Κέρτις Μπέρνχαρντ, Τζον Μπραμ, Ρόμπερτ Σιόντμακ (ο μάγος του είδους), Φριτς Λανγκ ανανεώνουν και δίνουν ζωή στο αμερικανικό σινεμά. Τους Ντμίτρικ, Ντασέν, Λόουζι, Πολόνσκι τους πιάνει η τσιμπίδα του ΜακΚάρθι, ενώ μισοκυνηγάει τον σπουδαίο Σάι Ενφιλντ αλλά αφήνει ελεύθερους τους Νίκολας Ρέι, Ραούλ Γουόλς, Χάουαρντ Χοκς.
Ταξινομώντας ταινίες σε ένα «ανοιχτό» είδος
Ο όρος νουάρ πλάστηκε με θαυμασμό από τους Γάλλους κριτικούς και θεωρητικούς που ανακάλυψαν κάποιες ταινίες περιφρονημένες από την «ακαδημαϊκή» κοινότητα. Ορισμένες από αυτές γυρίστηκαν μόλις σε δύο ή τρεις ημέρες απλώς για να συμπληρώσουν ένα διπλό πρόγραμμα στις αμερικανικές αίθουσες. Είναι αρκετά δύσκολο κάποιος να ταξινομήσει τις ταινίες στο είδος του νουάρ. Οι Αγγλοσάξονες, ας πούμε, πάρα πολλά νουάρ τα αποκαλούν crime-melodrama, δηλαδή μελοδράματα μετ’ εγκλημάτων. Υπάρχει επίσης το γκανγκστερικό φιλμ – κάποια τέτοια φιλμ αναδεικνύουν τον γκάνγκστερ ως τραγικό ήρωα, διεκδικητή μερίδας του αμερικανικού ονείρου. Και φυσικά, πού να χωρέσει κανείς την ταινία φυλακής, το κοινωνικό δραματικό θρίλερ ή το φιλμ καταδίωξης; Το «Νέμεσις» (Fury, 1936) του Φριτς Λανγκ είναι ή δεν είναι νουάρ; Να προσθέσω και τα κοινωνικά φιλμ διαμαρτυρίας – και ήδη το σώμα διογκώνεται.
Συνήθως κάποιοι (και δεν ισχυρίζομαι πως κάνουν λάθος) βγάζουν μια απλή ταξινομητική διάγνωση: αν το φιλμ περιέχει μοιραία γυναίκα, παραβατικότητα, ιχνηλασία από ιδιωτικό ή άλλον ερευνητή είναι νουάρ. Η ταξινόμηση είναι λίγο απλοϊκή και συζητιέται. Υπάρχουν και ταινίες που ο παραβατικός λειτουργεί ως αμφισβητίας του συστήματος, ως είδος επαναστάτη. Ολα αυτά μόνο σύγχυση μπορούν να φέρουν, ενώ και η πολιτική διεισδύει στο νουάρ. Εχουμε ψυχροπολεμικές δημιουργίες («Ο πορτοφολάς» [Pickup on South Street, 1953] του Σάμιουελ Φούλερ), έχουμε ταινίες για το μποξ και τα βρόμικα παρασκήνιά του («Επεσαν σκληρά» [The harder they fall, 1956]) και άλλα φιλμ που μπλέκουν τον συνδικαλισμό με τους γκάνγκστερ. Είναι ή δεν είναι νουάρ «Το λιμάνι της αγωνίας» (On the waterfront, 1955) του Καζάν, ενώ ποιοι ακριβώς είναι οι στόχοι του ίδιου στο θρίλερ προθεσμιών με ιούς «Πανικός στους δρόμους» (Panic in the streets, 1950);
Ερωτήματα, όπως αν το νουάρ υπερασπίζεται το σύστημα ή το ανατρέπει, αν είναι μισογυνικό είδος και γιατί, αξίζει να συζητηθούν. Εκείνο, όμως, που διαυγάζει στα σίγουρα είναι πως 90% των νουάρ που είδα (ίσως και επειδή η Ιστορία ανακυκλώνεται) σχολιάζει προκαταβολικά την κρίση που βιώνουμε σήμερα. Το οικονομικό και ιδίως το ηθικό μέρος της, την απόκτηση ταυτοτήτων διά του πλούτου, την ευμάρεια ως όνειρο, τη χαμηλού βαθμού παραβατικότητα ως άνεση ζωής, τη λατρεία του ωραίου, το μίσος για το διαφορετικό, το πάθος για μια «φωτεινή» καθημερινότητα, την αντίθεση σε κάθε διαφορετική στάση ζωής.
Ξεχωριστές ταινίες από μια μεγάλη μυθολογία
Η αρχή δεν θα μπορούσε να είναι άλλη από την «Εξομολόγηση» (Out of the past, 1937). Αντιγράφηκε πολλές φορές, ενώ επηρέασε τους Σερκ, Φασμπίντερ αλλά και το μισό μελοδραματικό ελληνικό σινεμά τύπου «Αμάρτησα για το παιδί μου». Πολύπλοκο σενάριο, αναδρομές στο παρελθόν και δραματικά επάρματα κυκλοφορούν στον φιλμικό κορμό. Ο αυστριακής καταγωγής Τζο Μέι, εκφραστής του εξπρεσιονισμού, εφαρμόζει σε μια ομιλούσα ταινία όλες τις τεχνικές του βωβού κινηματογράφου. Αψογο μοντάζ, γκρο πλάνα που μιλάνε, γρήγορα πανοραμικά, ανορθόδοξες κινήσεις της κάμερας. Τα στοιχεία νουάρ είναι τυπικά, αγωνιακά, με μεγάλες εκπλήξεις. Οι ηθοποιοί άψογοι, ενώ το ηθικολογικό μήνυμα αναιρείται από την κριτική ματιά για μια συγκεκριμένη στάση ζωής.
Κι ενώ στα 1965 φαίνεται πως το αμερικανικό νουάρ έχει κλείσει τον κύκλο του, ένας εξαιρετικός επαγγελματίας, ο Μπαρτ Κένεντι, μας προσφέρει μια τεράστια θετική έκπληξη, τολμηρότατη, στιλιστική, πολλαπλά άψογη και με επώνυμους σταρ. Ο λόγος για το «Αριστοκράτης λωποδύτης» (The money trap). Από ένα καλογραμμένο μυθιστόρημα προκύπτει ένα νουάρ που ασκεί δριμύτατη κριτική, και μάλιστα από τα αριστερά, σε όλο το πακέτο του αμερικανικού ονείρου. Πλούσια σπίτια με εξαιρετικές διακοσμήσεις, πολλά αυτοκίνητα, πανάκριβα ρούχα και γούστα ως μόνος στόχος ζωής καλύπτουν και το συναίσθημα και οποιοδήποτε όραμα. Ο «Αριστοκράτης λωποδύτης» αποτελεί ένα αξιομνημόνευτο φιλμ, στο οποίο ψυχαγωγία και ιδεολογία συνυπάρχουν αρμονικά. Η Ρίτα Χέιγουορθ, στα 47 της πια, ερείπιο της παλιάς ομορφιάς της, παίζει βιωματικά τον ρόλο μιας περιθωριακής.
Ο παραγνωρισμένος, γερμανικής καταγωγής, δημιουργός Τζον Μπραμ γυρίζει ένα από τα πλέον σύνθετα και λάγνα νουάρ με στοιχεία ψυχανάλυσης και άκρως πολύπλοκη αφήγηση με συνεχείς αναδρομές στο παρελθόν. Η μυθοπλασία στο «Γυναίκα της διαφθοράς» (The locket, 1946) παρουσιάζει διαδοχικές ανατροπές και σεναριακές εκπλήξεις. Ο Μπραμ δημιουργεί ένα πολύπλοκο, σύνθετο σύμπαν διαπλεκόμενων καταστάσεων που κόβουν την ανάσα. Από το 1946 δε μαθαίνουμε για τα παιδικά ψυχικά τραύματα και πώς αυτά επηρεάζουν την ενήλικη ζωή. Και φυσικά το επιμύθιο είναι άκρως ανθρωπιστικό. Μόνο η αγάπη –μαζί βέβαια με την ψυχιατρική μέριμνα– μπορεί να επουλώσει τέτοια σοβαρά προβλήματα. Εξαιρετικός σε μικρό ρόλο ο Ρόμπερτ Μίτσαμ, φανταστικά η σκηνοθεσία, η φωτογραφία και το μοντάζ.
Στο «Ματωμένο ρομάντζο» (Pitfall, 1948) ο μέγας (και παραγνωρισμένος) Αντρέ ντε Τοθ σμίγει πέντε άτομα σε μια φαινομενικά απλή αλλά τελικά περιπλεγμένη ιστορία. Ο Ντε Τοθ, πέρα από ένα έξοχο και ωρολογιακά σκηνοθετημένο φιλμ νουάρ, ουσιαστικά περνάει και σε ένα άκρως διεισδυτικό σχόλιο για τον γάμο. Η ρουτίνα, η τυποποίηση, η επανάληψη οδηγούν σε αδιέξοδο και αιφνίδιες εκτονώσεις, τα οποία διαλύουν τον συνεκτικό ιστό του θεσμού. Παρατηρήσεις με οξυδέρκεια ολοκληρώνουν την αίσθηση μιας βαθύτατης πικρίας. Πέρα από την ίντριγκα, εκείνο που μένει είναι ο τελικός συμβιβασμός, μια απόπειρα συγκόλλησης που ποτέ δεν θα επουλώσει απόλυτα το συζυγικό τραύμα. Αυτή η διολίσθηση προς την ασφάλεια και το καταφύγιο δεν είναι πολιτικά ορθή θέση, αλλά μια –ας πούμε– μπεργκμανική οπτική για τα γεγονότα.
Ιδιαίτερη μνεία οφείλω να κάνω στις ταινίες «Ο δολοφόνος θα ’ρθει απόψε» (Pushover, 1954) – ο Ρίτσαρντ Κουάιν σκηνοθετεί με ακρίβεια και με εξπρεσιονιστική αισθητική ένα σχετικά άγνωστο αλλά σπουδαίο φιλμ νουάρ, το οποίο καταλήγει και σε ένα παράλληλο κοινωνικό σχόλιο σχετικά με την ηθική των διαφορετικών διαστρωματώσεων της αμερικανικής κοινωνίας·«Ο λάκκος με τα φίδια» (The snake pit, 1948) – μνημειώδες δράμα με ψυχαναλυτικά στοιχεία και δομή νουάρ του Ανατολ Λίτβακ (Οσκαρ γυναικείου ρόλου για την Ολίβια ντε Χάβιλαντ). Εξαιρετική η ασπρόμαυρη φωτογραφία, πολύ λειτουργική η σεκάνς με το παραδοσιακό τραγούδι «I’m going home» (Επιστρέφω στο σπίτι).
Υπάρχει άραγε επιστροφή; Ολα μένουν ρευστά σε ένα μνημείο του σινεμά ανέγγιχτο από τον χρόνο.
Μια καινούργια έκδοση πολύ noir
Απόσπασμα από το εισαγωγικό κείμενο της φρέσκιας έκδοσης «Film noir. Δολοφονικές ατάκες και μυθολογία» (Εκδόσεις Σοφίτα) που υπογράφει ο σκηνοθέτης Θοδωρή Πατρίκιος
Είναι εξακριβωμένο ότι οι Αμερικανοί σκηνοθέτες σε κανένα χρονικό σημείο δεν είχαν συνειδητοποιήσει ότι γύριζαν ταινίες νουάρ, όπως ήταν η περίπτωση των γουέστερν. Τους οδηγούσε το ένστικτο και βέβαια η κληρονομιά της pulp λογοτεχνίας των James Cain, James Hadley Chase (βασιλιάς των «βίπερ» της δεκαετίας του 1970) και Comell Woolrich (aka: Williarn Irish). Η ξεκάθαρη εικόνα που έχουμε σήμερα για το συγκεκριμένο είδος, δημιουργήθηκε σταδιακά και πάντως πολύ αργότερα από το «Touch of eνil», το τελευταίο πραγματικό νουάρ της χρυσής εποχής.
Μια προσωπική συμβουλή. Οσον αφορά το κλασικό φιλμ νουάρ μην ψάχνετε για αναλύσεις και κρυμμένα νοήματα. Αυτό που βλέπετε, αυτό είναι (εκτός αν δεν καταλαβαίνετε τι βλέπετε, οπότε υπάρχει άλλου είδους πρόβλημα). Τίποτε περισσότερο ή λιγότερο! Πίσω από τη χρήση του ασπρόμαυρου φιλμ δεν κρύβονται τίποτε ευγενή αισθητικά κίνητρα. Ηταν το στάνταρ μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1950, παρά το γεγονός ότι χρώμα υπήρχε από τα πρώτα βήματα του σινεμά και, όπως είπαμε, ενίοτε η εκτεταμένη χρήση των φωτοσκιάσεων γίνεται με σκοπό να κρύψουν την παντελή –μερικές φορές– έλλειψη ντεκόρ.
Αυτό δεν σημαίνει ότι το νουάρ είναι απλώς μιάμιση ώρα σε μια σκοτεινή αίθουσα ή την κλειδαρότρυπα του YouTube και τίτλοι τέλους. Επιχειρώντας ένα λογικό άλμα (καλά, μη φωνάζετε…) θα έλεγα ότι το νουάρ αποτέλεσε την «πρώτη ύλη» του μεταπολεμικού underground κινήματος. Στις σκοτεινές αίθουσες των «double feature theaters» βρήκαν καταφύγιο όλοι όσοι δεν ήθελαν να έχουν σχέση με το «αμερικανικό όνειρο». Στο Παρίσι, στις αίθουσες όπου παίζουν δύο ταινίες με ένα εισιτήριο, κυρίως γύρω από το Boulevard Poissoniére και το Boulevard des Capucines, ξημεροβραδιάζονται όλοι οι μελλοντικοί σκηνοθέτες, θεωρητικοί – κριτικοί, όλοι τους μελλοντικοί «soixante-huitards» («68άpηδες»: όρος για όσους συμμετείχαν στον Μάη του ’68). […]
Την επόμενη φορά που θα πάτε στο χιλιοστό αφιέρωμα θερινού σινεμά για το νουάρ ή που θα πετύχετε το φιλμ «Detour» στο YouTube με αραβικούς υπότιτλους (ή ντουμπλαρισμένο στα φαρσί) υπάρχει περίπτωση να παγιδευτείτε σε μια χρονοδίνη που θα σας οδηγεί από το Αλταμοντ στη δολοφονία του Τζον Λένον –επειδή ο Τσάπμαν δεν κατάλαβε τον « Φύλακα στη σίκαλη»– και από το «overdose» του Σιντ Βίσιους –επειδή δεν έβρισκε τον ντίλερ της μαμάς του– στο Σιάτλ του ’89, επειδή κάποιος θα επιμένει να βάψει τον κόσμο… νουάρ.
