Γλαύκη Γκότση: «Οι γυναίκες αποτελούν σημαντικό κομμάτι του κοινού της Τέχνης τον 19ο αι.»

Με το νέο βιβλίο της η διδάκτωρ Ιστορίας Τέχνης εμπλουτίζει με νέα στοιχεία ένα «άγνωστο» τοπίο.

Διαβάζοντας πίσω από τις γραμμές στις εφημερίδες του δεύτερου μισού του 19ου αι., διαφαίνεται μια διαδρομή για τις γυναίκες στα δρώμενα της Τέχνης από την «πασαρέλα» των κοινωνικών συναθροίσεων, όπως τις εμφάνιζαν περί τα 1850 στην Αθήνα, στην κατάθεση «άποψης» από την Καλλιρρόη Παρρέν, την Αννα Σερουίου, την Καλλιόπη Κεχαγιά και άλλες άγνωστες με ψευδώνυμο ή όχι. Καθώς ήδη γνωρίζουμε για γυναίκες καλλιτέχνιδες εκείνη την εποχή, η δρ Ιστορίας της Τέχνης Γλαύκη Γκότση μας βοήθησε να καταλάβουμε αυτό τον κόσμο που έβγαλε από την ανωνυμία μετά την έρευνά της σε προσωπικά αρχεία, όπου εντόπισε νέα στοιχεία, και τα παρουσίασε στο νέο βιβλίο της «Βλέμματα γυναικών στην τέχνη (1850-1900)» (εκδ. Νησίδες).

Στο βιβλίο σας αναδεικνύετε ένα αόρατο κοινό, το γυναικείο, ως θεάτριες της Τέχνης. Πού ήταν κρυμμένο τόσο καιρό και γιατί χρειάζεται να το μάθουμε;

Στο πρώτο σκέλος της ερώτησής σας θα απαντήσω επικαλούμενη τις πηγές που αξιοποίησα στο βιβλίο. Το γυναικείο κοινό της τέχνης λοιπόν το εντοπίζουμε καταρχάς στις αναφορές του Τύπου, όπου γίνεται συχνά λόγος για τις επισκέπτριες των εκθέσεων, των μουσείων ή των αρχαιοτήτων. Επίσης, το ανιχνεύουμε στα γραπτά των ίδιων των θεατριών, τα οποία είδαν το φως της δημοσιότητας. Αλλά το βρίσκουμε ακόμη και σε ιδιωτικά αρχεία, συγκεκριμένα σε επιστολές γυναικών που γράφουν σε οικεία πρόσωπα τις εντυπώσεις και απόψεις τους για έργα τέχνης και καλλιτέχνες. Για το δεύτερο σκέλος της ερώτησης, θα έλεγα ότι οι γυναίκες αποτελούν σημαντικό κομμάτι του κοινού και η έρευνα για αυτές εμπλουτίζει αλλά και μεταβάλλει τις γνώσεις μας για την πρόσληψη της τέχνης κατά τον 19ο αιώνα.

Μέσα από το βιβλίο σας μπορεί να συναγάγει κανείς ότι σχηματίζεται μια πυραμίδα αποκλεισμών έχοντας ως βάση πολλές γυναίκες που δεν έχουν πρόσβαση ή δεν γνωρίζουμε πόσο επιτρεπόταν να συμμετάσχουν ή να ακολουθήσουν καλλιτεχνικά δρώμενα· ενδιάμεσα πολύ λίγες που αποδεδειγμένα συμμετέχουν, και στην κορυφή απειροελάχιστες που εκτός από θεάτριες είναι και καταναλώτριες. Ισχύει αυτό το σχήμα; Πόσες και πώς συμμετείχαν;

Προσωπικά, θα απέφευγα τα σχήματα και τις γενικεύσεις, γιατί θεωρώ ότι δεν έχουμε πλήρη εικόνα, ώστε να καταλήξουμε σε βέβαια συμπεράσματα. Αν λάβουμε υπόψη ότι σε ορισμένες διοργανώσεις, όπως στα Ολύμπια, παρουσίαζαν έργα τους, κυρίως εργόχειρα και χειροτεχνίες, πολλές γυναίκες, ακόμη και από την επαρχία, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι ένας αριθμός από αυτές επισκεπτόταν τις εκθέσεις και έβλεπε τα ποικίλα εκθέματα, μεταξύ των οποίων και τα εικαστικά. Αλλά και οι εκθέτριες καλλιτεχνικών έργων θα αποτελούσαν ένα σημαντικό ποσοστό των επισκεπτριών. Επιπλέον, διαθέτουμε αναφορές ότι, όταν φθήναινε το εισιτήριο της εισόδου, πήγαιναν στις εκθέσεις και φτωχές γυναίκες. Από την άλλη πλευρά, βέβαια, οι αγοράστριες καλλιτεχνικών έργων δεν ήταν πολλές, αφού λίγες είχαν την απαραίτητη οικονομική άνεση για τέτοιες αγορές.

Η Καλλιρρόη Παρρέν είχε οικονομική ευχέρεια και συμμετείχε ενεργά;

Η Παρρέν εντάσσεται σε εκείνη τη μερίδα κοινού που θα ονομάζαμε μεσαία στρώματα. Πρόκειται για διανοούμενες γυναίκες οι οποίες, μεταξύ άλλων, παρακολουθούν και γράφουν για την τέχνη, ωστόσο δεν είναι σε θέση να αποκτήσουν ακριβά έργα. Η Παρρέν είχε κυρίως αντίγραφα έργων στο σπίτι της, καθώς και διακοσμητικά αντικείμενα. Από τα άρθρα της πάντως στο περιοδικό της, την «Εφημερίδα των Κυριών», φαίνεται ότι επισκεπτόταν συχνά εκθέσεις ή ακόμη και εργαστήρια καλλιτεχνών. Εκεί, όμως, που έδωσε τη μεγαλύτερη έμφαση ήταν στην υποστήριξη των γυναικών καλλιτεχνών, για τις οποίες δημοσίευσε τα περισσότερα και τα πιο επεξεργασμένα κείμενά της.

Γιατί η συντριπτική πλειονότητα αφήνει τη «σοβαρή» κριτική στους άντρες και εκφράζονται μεστά στις ιδιωτικές επιστολές τους;

Πράγματι παρατηρούμε σε αρκετές περιπτώσεις (δεν θα έλεγα, όμως, στη συντριπτική πλειονότητα) μια διαφοροποίηση μεταξύ γυναικών και ανδρών ως προς τον τρόπο που σχολιάζουν και κρίνουν την τέχνη στα δημοσιεύματά τους. Συγκεκριμένα, όταν γυναίκες όπως η Παρρέν ή η Παπαδοπούλου γράφουν δημόσια για την τέχνη, υιοθετούν τη στάση των απλών θεατριών και δεν διεκδικούν την ιδιότητα των εμβριθών τεχνοκριτικών, που αναγνωρίζεται στους άνδρες. Αυτό εκτιμώ ότι σχετίζεται με τις κοινωνικές προσδοκίες της εποχής, δηλαδή αναμένεται από τις γυναίκες μια προσέγγιση περισσότερο ανάλαφρη και λιγότερο αυστηρή ή σχολαστική. Προκειμένου λοιπόν να αποφύγουν τις μομφές ή την κοροϊδία, οι σχολιάστριες της τέχνης επιλέγουν ένα ανάλογο ύφος. Από την άλλη πλευρά, όμως, θα πρέπει να προσθέσουμε ότι τα δημοσιευμένα κείμενα της Παρρέν, π.χ., για τις καλλιτέχνιδες ή της Κεχαγιά για την αρχαία τέχνη και σοβαρότητα και βαθύτητα διαθέτουν.

Ως προς τα γράμματα που κάποιες γυναίκες στέλνουν σε συγγενείς και φίλους, εκεί διαβάζουμε μερικές φορές αναλυτικούς σχολιασμούς έργων, ενώ συναντούμε ακόμη και αιτιολογημένες επικρίσεις. Ο ιδιωτικός χαρακτήρας της επικοινωνίας και η οικειότητα των επιστολογράφων με τα πρόσωπα στα οποία απευθύνονται είναι από τους πιθανούς λόγους που τις κάνουν να τοποθετούνται με μεγαλύτερη άνεση και κριτική ευχέρεια στην αλληλογραφία τους.

Πώς το γυναικείο βλέμμα αντιμετωπίζει το γυμνό, με δεδομένο ότι στην περίοδο που ερευνήσατε ενισχύεται η θεώρηση του κλασικού ιδεώδους, μελετάται η κλασική εποχή και η αποτύπωση των έργων της.

Οι θεάτριες της τέχνης ασφαλώς και γνωρίζουν τα γλυπτά της αρχαιότητας που εικονίζουν γυμνά σώματα. Αλλά και τα γυμνά της σύγχρονής τους καλλιτεχνικής παραγωγής μπορούν να δουν στις εκθέσεις της εποχής. Ωστόσο, η συγκεκριμένη θεματική δεν θεωρείται πάντα και από όλους κατάλληλη για αυτές. Όπως συμπεραίνω, το γυναικείο γυμνό κρίνεται συχνά επικίνδυνο για τα βλέμματά τους, καθώς συσχετίζεται με τη σεξουαλικότητα. Επομένως, θα πρέπει οι γυναίκες να το αποφεύγουν και φαίνεται πως πολλές ακολουθούν αυτή την τακτική. Αντίθετα, το ανδρικό γυμνό μπορούν ακόμη και να το σχολιάζουν, αφού συνδέεται με τα κλασικά ιδανικά και με το ρωμαλέο, ή το εθνικό και ηρωικό, σώμα. Υπάρχει βέβαια και η κατηγορία του παιδικού γυμνού, το οποίο οι θεάτριες προσεγγίζουν μάλλον με τρυφερότητα και θέρμη.