Οι εκθέσεις του Μάριου Σπηλιόπουλου και του Αγγελου Αντωνόπουλου αφορμή για αναστοχασμό.
Στη συλλογή κειμένων του με τίτλο «Η επιστροφή του πραγματικού» (Τhe return of the real) o Χαλ Φόστερ πρότεινε –και είναι αποδεκτό– ότι ένας τρόπος να καταλάβουμε τις εξελίξεις στη σύγχρονη τέχνη μετά το ’60 είναι μέσα από την κοινή στην Ευρώπη και στις ΗΠΑ «επιστροφή του πραγματικού» στην τέχνη. To πραγματικό για τον Φόστερ δεν είναι η κατά κυριολεξία πραγματικότητα (ούτε ένα υφολογικό σύμπτωμα – προέκταση μιας νατουραλιστικής αναπαραστατικής γλώσσας απεικόνισης), αλλά ταυτίζεται με το ιστορικό περιεχόμενο του όρου όπως συνδέθηκε με την τέχνη της πρωτοπορίας· είναι αυτό που ο Πίτερ Μπέργκερ αποκαλεί στο βιβλίο του «Θεωρία της πρωτοπορίας» ιστορικές πρωτοπορίες σε σχέση με τις εικαστικές πρακτικές/στρατηγικές (και όχι πολιτικές ιδέες) των καλλιτεχνών.
Ετσι οι νέες πρωτοπορίες από τη δεκαετία του 1960 στις ΗΠΑ όπως το νέο νταντά (neo dada) και η ποπ, μαζί με τον νέο ρεαλισμό στην Ευρώπη, συνιστούν, εξηγεί, την επιστροφή του πραγματικού ως επανεγγραφή εικαστικών πρακτικών και στρατηγικών των ιστορικών πρωτοποριών – για παράδειγμα του κολάζ, της χρήσης ή και της ενσωμάτωσης έτοιμων αντικειμένων στη σύνθεση, των εικονοκλαστικών προσεγγίσεων ή της ίδιας της ιδέας της αντι-τέχνης (όπου το έργο τέχνης αποσυνδέεται από την παραγωγή αντικειμένων).
Μεταμόρφωση της εικόνας
Με ποιον τρόπο το νέο ελληνικό τοπίο της σύγχρονης τέχνης εμπεριέχεται στις διεθνείς αυτές εξελίξεις στην τέχνη; Τόσο το έργο του Σπηλιόπουλου, που παρουσιάζεται στην έκθεση «Dazibao – Handmade newspapers» στον Εικαστικό Κύκλο, όσο και το έργο του Αντωνόπουλου, που παρουσιάζεται στην έκθεση «Ολα τα παιχνίδια έχουν δικαίωμα να σπάνε» στην Enia Gallery, αποτελούν εγγραφές του πραγματικού με τους όρους του Φόστερ. H εικόνα παγιδεύεται μέσα από την όραση και τη συνείδηση της πραγματικότητας του εικαστικού στο πλαίσιο παραγωγής του έργου και μετασχηματίζεται με όρους αλήθειας και πιστότητας όχι προς τη φυσιολογική όραση ή τη νατουραλιστική αναπαράσταση πραγμάτων, αλλά ως προς το ίδιο το καλλιτεχνικό μέσο – στην ιστορική συνθήκη του και στο νόημά του στη σύγχρονη τέχνη, ως μια ιδιαίτερη εκδοχή της υλικότητας (η οποία διαπλέκει την ιστορία της ζωγραφικής με την εικαστική θεωρία της, καθώς και οι δύο εικαστικοί είναι καθηγητές ζωγραφικής στην ΑΣΚΤ).
Οι αναφορές του Σπηλιόπουλου είναι πιο κοντά στην ποπ και θυμίζουν το έργο του Ντέιβιντ Χόκνεϊ με άξονα το χρώμα αλλά και τη συγκρότηση της εικόνας με όρους πραγματικής επιφάνειας, αυτή της τυπογραφίας μιας εφημερίδας. Ταυτόχρονα η εξερεύνηση της υλικότητας αλλά και της ίδιας της συνθήκης της κυκλοφορίας των εφημερίδων στο έργο τον τοποθετεί σε διάλογο με τη γερμανική ποπ όπως τα πρώτα raster drawings του Πόλκε ή η πρόσφατη έκθεση «De-Pixelation» του Τόμας Χίρσχορν. Μέσα από χρωματικές αλλοιώσεις – επικαθήσεις απευθείας στην επιφάνεια των εφημερίδων (που ο εικαστικός περιγράφει στο πλαίσιο της ζωγραφικής του και με όρους χρόνου που απαιτείται για την παραγωγή τους) το έργο εδώ είναι και ο χρόνος του που διαστέλλει την αρχική στιγμιαία συνθήκη της κατανάλωσης των εικόνων με ένα βλέμμα από το περίπτερο στην γκαλερί. Και όπως και οι πρόσφατες εικόνες του Χόκνεϊ στην έκθεσή του «The joy of nature» σε διάλογο με το έργο του Βαν Γκογκ, οι εικόνες του Σπηλιόπουλου, μέσα από την επιλογή των χρωμάτων, μετατρέπουν εφήμερα θραύσματα από την κυκλοφορία των εικόνων στα μέσα σε εικόνες χαράς που επιτείνουν την προσοχή μας αλλά και μεταμορφώνουν τα συναισθήματά μας (όπως το μπλε έργο όπου μια ολοσέλιδη καταχώρηση/διαφήμιση αναφορικά με τη χρήση των POS μαγικά μεταμορφώνεται σε μια εικόνα που θα μπορούσε να έχει προέλθει από ένα βιβλίο με μύθους ζώων [bestiary], οικόσιτων και άγριων, πραγματικών και φανταστικών).
Η τέχνη των παιχνιδιών
Το έργο του Αντωνόπουλου είναι εξίσου μαγικό αλλά βασίζεται σε ένα εικαστικό λεξιλόγιο με άξονα τις σχέσεις φωτός – σκιάς. Καθημερινά αντικείμενα –μπιμπελό, παιχνίδια, όπως ένα μηχανικό πουλί, στοιχεία από ανατομικά μοντέλα καθώς και μεγαλύτερης ή μικρότερης κλίμακας μακέτες– μετασχηματίζονται, αλλοιώνονται και μεταμορφώνονται σε παιχνίδια (ως αναφορές στην ιστορική φιλοσοφική διάσταση του όρου, όπως έχει μιλήσει για τα παιχνίδια-αυτόματα του 17ου ή 18ου αιώνα η Μπάρμπαρα Στάφορντ, ή ως αναφορές στα αξιοπερίεργα αντικείμενα των αιθουσών τέχνης της πρώιμης νεότερης περιόδου, οριακά ανάμεσα στις κατηγορίες φύση και τέχνη λόγω της μορφής και της κίνησής τους που υπερβαίνουν τη σαφή κατηγοριοποίησή τους όπως θα προέβλεπε η μοντέρνα εποχή και είναι δύσκολο να διαπιστωθεί από πού προέρχονται).
Η ζωγραφική όραση του Αντωνόπουλου συνέχει το θαυμαστό αυτό σύμπαν τεχνητών οργανισμών αλλά και συναισθημάτων του θεατή που καθηλώνεται αλλά και αντιμετωπίζει με δέος αυτό τον σύνθετο κόσμο που έλκει την καταγωγή του τόσο από κονστρουκτιβιστικές αναφορές στο μέσα έξω (μια όραση που καθιστά μέσα από το έργο το εσωτερικό εξωτερικό ως κατασκευή εξορθολογίζοντάς το) όσο και από τις επιδράσεις τους στην τέχνη μετά το 1950. Αυτό συνέβη τόσο στις εγκαταστάσεις του Independent Group από το 1950 στο ICA του Λονδίνου όσο και στα περιβάλλοντα από τα τέλη του 1950 – για παράδειγμα του Αλαν Κάπροου που σε αντιπαράθεση με το θέαμα πολλών παραδειγμάτων παρουσίασης εγκαταστάσεων στο πλαίσιο της σύγχρονης τέχνης στα μουσεία ενεργοποιεί τις αισθήσεις του θεατή αντί να τον απονευρώνει καθιστώντας τον παθητικό δέκτη.
Και στις δύο εκθέσεις η πραγματικότητα παγιδεύεται και μετασχηματίζεται μαγικά σε τέχνη μέσα από την ιδιαίτερη όραση κάθε καλλιτέχνη και σύμφωνα με μια πιστότητα ως προς αυτήν αλλά και, όπως έγραψε ο Φόστερ, σε διάλογο με τις εικαστικές στρατηγικές των ιστορικών πρωτοποριών ως επιστροφή στη σύγχρονη τέχνη.
-
Η Ασημίνα Κανιάρη είναι Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης στην ΑΣΚΤ
INFΟ
Μάριος Σπηλιόπουλος «Dazibao – Handmade newspapers», Εικαστικός Κύκλος ΔΛ, έως 29/2. Αγγελος Αντωνόπουλος «Ολα τα παιχνίδια έχουν δικαίωμα να σπάνε», Enia Gallery, έως 10/7
