Οι ταινίες που γυρίστηκαν για το 1821 όχι μόνο δεν προκαλούν συγκίνηση και θαυμασμό για τους ήρωες της Ελληνικής Επανάστασης, αλλά μάλλον έχουν περάσει στην κατηγορία του καλτ.
Ο ελληνικός κινηματογράφος απέφυγε να δώσει οπτικές αφηγήσεις σχεδόν για το σύνολο της ελληνικής ιστορίας. Ελάχιστες ταινίες έχουμε για το Βυζάντιο και την αρχαία Ελλάδα κι αυτές που έγιναν τις βλέπουμε πιο πολύ ως παράδοξες μοναδικότητες, οι οποίες δεν συνιστούν σειρά παραγωγών με ευδιάκριτα αισθητικά ή ιδεολογικά χαρακτηριστικά.
Η έκπληξη είναι ότι το ίδιο συμβαίνει και με την πρόσφατη ιστορία. Δεν υπάρχει ταινία, για παράδειγμα, για την πτώση της Κωνσταντινούπολης, τον αφετηριακό ιστοριόμυθο της νεότερης Ελλάδας. Η τουρκική παραγωγή «Ο κατακτητής» (2012) του Φαρούκ Αξόι για το 1453 δίνει μια ανιστόρητη αλλά λειτουργική για το ισλαμικό κοινό αναπαράσταση των Βυζαντινών Ελλήνων, ενώ καμία αντίστοιχη ελληνική δεν έχει αποκαταστήσει μια ισορροπία αναπαραστατικών ιδιοποιήσεων.
Καθαρτήρια αφήγηση νίκης
Οι ταινίες για την επανάσταση ήταν λίγες και ανήκουν σε συγκεκριμένες στιγμές της κοινωνικής πραγματικότητας απευθυνόμενες σε συγκεκριμένο κοινό κατά τη διαδικασία αστικοποίησης των πληθυσμών μετά το 1950. Ενώ μερικές ταινίες που γυρίστηκαν πριν από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο δεν σώθηκαν, μεταγενέστερες ταινίες επιχείρησαν να αναπαραστήσουν τη μνήμη της επανάστασης, διυλισμένη αναμφίβολα μέσα από τα γεγονότα που ακολουθούσαν και την προσδοκία του κοινού για μια καθαρτήρια αφήγηση νίκης και θριάμβου επί των διαδοχικών ανατροπών της Ιστορίας.
Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι μιλάμε για ένα κοινό τραυματισμένο από την ιστορική του εμπειρία, εκδιωγμένο από τα χωριά του και εν πολλοίς αναλφάβητο μέχρι και τη δεκαετία του ’60, διαμορφωμένο από λαϊκά αναγνώσματα και μυθιστορίες, που πήγαινε στον κινηματογράφο για να δει ή να αντιμετωπίσει τον ιδανικό του εαυτό στην καλύτερη και ωραιότερη εκδοχή του. Γι’ αυτούς η ιστορία του ’21 ήταν ο μύθος της απόλυτης ιστορικής αθωότητας που συγκεφαλαίωνε όλες τις δυνάμεις και τις αρετές λαού και έθνους.
Αυτό συνήθως επιτελούν οι ιστορικές ταινίες απανταχού της γης, όπως γνωρίζουμε ήδη από τον «Ναπολέοντα» (1928) του Αμπέλ Γκανς ή τον «Σαλαδίνο» (1963) του Γιουσέφ Σαχίν, στις οποίες διαπλάθεται ένας ηρωικός και επικός κινηματογραφικός ρυθμός με τη λατρεία της μεγάλης προσωπικότητας που επιτελεί έναν υπεριστορικό σκοπό. Σ’ αυτό τον σκοπό εξιδανικευτικά μετέχουν όλοι οι θεατές της ταινίας μες στο σκοτάδι της κινηματογραφικής αίθουσας.
Κάθε ιστορική ταινία δεν αποτελεί μόνο προσωπική εκδοχή του παρελθόντος αλλά συχνά και ιδιωτική φαντασίωση του σκηνοθέτη της, όπως είδαμε πρόσφατα στον «Ναπολέοντα» του Ρίντλεϊ Σκοτ. Το κρίσιμο επίσης ερώτημα του παροντισμού, να κρίνουμε και να προβάλλουμε τον σημερινό σκεπτικισμό και κυνισμό επί των αναπαραστάσεων του παρελθόντος, χρειάζεται ιδιαίτερη συζήτηση. Γιατί, για παράδειγμα, η «Μπουμπουλίνα» του Κώστα Ανδρίτσου έγινε το 1959; Υπήρχαν άραγε ιστορικά συμβάντα της εποχής που συνέβαλαν στη μυθοποίηση της Μπουμπουλίνας ή απλώς ο σκηνοθετης βασιζόταν στη διεθνή δημοφιλία της σταρ που είχε γίνει η Ειρήνη Παπά; Το ίδιο ερώτημα μπορεί να τεθεί και για την ταινία του Στέφανου Στρατηγού «Ο Αλή πασάς και η κυρά Φροσύνη» (1959), η οποία στερείται της στερρότητας του Ανδρίτσου αλλά ωστόσο προβάλλει τη γυναίκα ως θύμα των αρσενικών πρωταγωνιστών της ιστορίας. Η «Λίμνη των στεναγμών» (1959) του Γρ. Γρηγορίου είναι εξίσου ενδιαφέρουσα, με την Ειρήνη Παπά να επιτυγχάνει στιγμές γνήσιου τραγικού πάθους, που θα κορυφώνονταν αργότερα με την «Αντιγόνη» και την «Ηλέκτρα».
Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για την «Εξοδο του Μεσολογγίου» (1965) του Δημήτρη Δούκα, στην οποία η συγκίνηση πολλές φορές διαλύεται από την ένδεια των μέσων. Δεδομένων των αναλογιών, το πρόβλημα με την ελληνική οπτική κουλτούρα ήταν πάντα ερώτημα κλίμακας παρά ποιότητας, μεγέθους παρά ουσίας. Με άλλα λόγια, δεν υπήρχαν ποτέ τα απαραίτητα κεφάλαια για να γυριστεί ένα επιτυχημένο ιστορικό δράμα – ούτε ακόμη και σήμερα με τις τεχνολογικές εξελίξεις. Υποδορίως η ιδεολογική διαμάχη λαού και εθνισμού ως κινητήριων δυνάμεων της επανάστασης μπορεί να διαχωρίσει την πολιτική θέση των σκηνοθετών.
Δεν κερδίζουν το κοινό
Οι ταινίες της δεκαετίας του ’70, όπως η «Μαντώ Μαυρογένους» (1971) του Κώστα Καραγιάννη, ο «Παπαφλέσσας» (1971) του Ερρίκου Ανδρέου και οι «Σουλιώτες» (1972) του Δημήτρη Παπακωνσταντή, που γυρίστηκαν μες στη δικτατορία κάτω από τους περιορισμούς της λογοκρισίας, παρουσιάζουν και αυτές ιδιάζουσες προβληματικές για την ιστορική μνήμη και αναπαράσταση. Από αυτές η «Μαντώ Μαυρογένους» δεν κερδίζει εύκολα το κοινό σήμερα. Τα εκτυφλωτικά χρώματα, ο επίπλαστος νατουραλισμός του διαλόγου και η κυριαρχία του προσώπου της Καρέζη υποδηλώνουν τις ακροβασίες του Καραγιάννη με την εικόνα, το σενάριο και το μοντάζ, που αποξενώνουν με την απόλυτη προφάνειά τους. Σε μια τόσο πολύχρωμη ταινία όλα είναι άσπρο μαύρο: χωρίς αποχρώσεις ή διαβαθμίσεις, οι καλοί είναι αφελείς και οι κακοί κακούργοι, όπως βλέπουμε και στις άλλες δικές του ταινίες της εποχής, όπως οι «Γενναίοι του βορρά» (1970) και η διεθνής του παραγωγή «The devil’s men» (1977).
Υπάρχει ένα πρόβλημα αναπαραστασιμότητας με τα απαστράπτοντα χρώματα στη «Μαντώ Μαυρογένους» που αποσπά την προσοχή των θεατών από τους χαρακτήρες και τη δράση. Τέτοιο πρόβλημα που δεν αισθανόμαστε στην ταινία του Πάνου Γλυκοφρύδη «Η δίκη των δικαστών» (1974), η οποία παρά τη στατικότητά της ως δικαστικής ιστορίας παρουσιάζει μεγαλύτερη δραματουργική ενάργεια και συγκινησιακή δύναμη. Οι «Σουλιώτες» επίσης έχουν πολύ ενδιαφέροντα διάλογο, βασισμένο στο ομώνυμο έργο του Μιχάλη Περάνθη, αλλά το δραματουργικό στήσιμο και η αφηγηματική ροή διακόπτονται από την υπερβολική αυτοσυνειδησία των ηθοποιών, δηλαδή την έντονη θεατρικότητα της υποκριτικής τους τέχνης, ιδιαίτερα μάλιστα του Λαυρέντη Διανέλλου στη σκηνή με το Κούγκι.
Ξεχωρίζει ο «Παπαφλέσσας»
Μας μένει λοιπόν η πλέον συζητημένη και παρεξηγημένη ταινία «Παπαφλέσσας» του Ερρίκου Ανδρέου, η οποία χάρη στα τεχνικά της προτερήματα, στον Αριστείδη Καρύδη-Φουκς στο μοντάζ, τον Δημ Παπακωνσταντίνου στη φωτογραφία, τον Κ. Καπνίση στη μουσική, τον Διον. Φωτόπουλο στη σκηνογραφία και στην ηθοποιία του Δημ. Παπαμιχαήλ ξεχωρίζει για την αφηγηματική της ροή, τη δυναμική μεταβατικότητα στις σκηνές και την προσπάθεια ψυχογράφησης των χαρακτήρων, παρά τις μάλλον πρόχειρες σκηνές μάχης. Το σενάριο του Πάνου Κοντέλη είναι εξαιρετικά καλογραμμένο, όπως ήταν κι εκείνο του «Διωγμού», χρησιμοποιώντας τους λογότυπους της εποχής, με κοφτούς διαλόγους που διακόπτονται από δυνατές δημόσιες ομιλίες (ο λόγος του Κολοκοτρώνη, άριστα εκφρασμένος από τον Δημ. Ιωακειμίδη, είναι μια πραγματική λυρική δημηγορία γραμμένη πάνω στα πρότυπα των «Απομνημονευμάτων» του).
Στο αρχικό καρέ της ταινίας του Σπύρου Ζιάγκου «Καλάβρυτα 1821» (1970) διαβάζουμε μια πολύ κρυπτική παρότρυνση: «Εσείς οι θεατές θα κρίνετε αν πετύχαμε ή ΟΧΙ τον σκοπό μας. Εμείς σας ευχαριστούμε για οποιαδήποτε κρίση θα κάνετε για το έργο μας. Ο σκηνοθέτης και οι συνεργάτες του». Τελικά το κοινό φαίνεται να έχει επιλέξει ότι η καλύτερη ταινία για το 1821 ήταν και θα παραμείνει ο «Παπαφλέσσας» του Ανδρέου. Ακόμη και ο «Μπάιρον» (1992) του Νίκου Κούνδουρου, ενώ διαθέτει όλα τα στοιχεία ενός σημαντικού έργου, τελικώς βουλιάζει μες στην κλειστοφοβία της φωτογραφίας του Ν. Καβουκίδη και στον μηδενισμό του σεναρίου. Η πρόσφατη ταινία του Γιάννη Σμαραγδή «Ο θεός αγαπάει το χαβιάρι» (2012) είναι, όπως όλες οι ταινίες του, το έπος της υπερβολής, που μετατρέπει την ίδια την εικονοπλασία της σε παραίσθηση. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τις δυο ταινίες του Βασίλη Τσικάρα και την πιο προσφατη «Διάκος ο ηρωομάρτυς» (2023), όλες εκκλησιαστικής έμπνευσης αλλά με ελάχιστη θρησκευτικότητα, όπως και για την εξαιρετική αμερικανική παραγωγή «The cliffs of freedom» (2019), όπου η συλλογική εμπειρία επικεντρώνεται και κορυφώνεται σε ένα ερωτικό ρομάντζο – υποδεικνύοντας τον τρόπο που εξακολουθεί να βλέπει την ιστορία το Χόλιγουντ.
Μια ταινία εποχής είναι επιτυχημένη αν ανασυγκροτεί λειτουργικά τη συγκινησιακή ατμόσφαιρα της ιστορικής στιγμής που αναπαριστά. Δεν πρόκειται για κατασκευή ιστορικής μνήμης ή φαλκίδευση ιστορικών δεδομένων. Καμιά ιστορική αφήγηση δεν μπορεί να υποκαταστήσει τη μοναδικότητα και την πολυπλοκότητα του ανεπανάληπτου ιστορικού συμβάντος. Η κινηματογραφική εικόνα καταγράφει την πολυεκδοχικότητα της ιστορικής μνήμης, η οποία φιλτράρεται από τις ανάγκες του κοινού και τις προθέσεις των δημιουργών της.
Ο «Παπαφλέσσας» είναι η μόνη οπτική αναπαράσταση που αποδίδει την ατμόσφαιρα της ματαιωμένης προσδοκίας στην οποία κατέληξε το επαναστατικό πρόταγμα του 1821. Εμμέσως υποδεικνύει σε τι απέτυχαν οι επαναστάτες και παρουσιάζει τις αποτυχίες τους σε όλη τους τη μικρότητα. Ο κινηματογράφος είναι χώρος δημιουργίας συγκινήσεων και όχι ιστορικής γνώσης. Θέτει το κοινό μπροστά στα διλήμματα των πρωταγωνιστών του και το ρωτάει τι θα έκαναν εκείνοι στη θέση τους. Το κοινό δίνει την απάντησή του έξω από την κινηματογραφική αίθουσα.
